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jueves, 14 de agosto de 2014

Escuela de biodharma, Junio  26 , 2014
El llamado de la madre
POR LILIANA ALZATE CUERVO

Pachita[1]: “Hoy le toca a uno, mañana le toca al otro”

PALABRAS O FRASES CLAVES: Ley de origen, Relación de la ley de origen con el cuerpo del actor o actriz y  Pensamiento, palabra y acción= CRE- ACCION

En  la Lomita de Villa de Leyva, lugar de la escuela de Biodharma junio-julio 2014-comprendí el verdadero significado de la sonrisa de la madre,[2] del que habla Barba en su tratado de antropología teatral. Como todos los años, en la Maloka, casa ceremonial del teatro itinerante del sol, ocurre la magia de la creación, este año se indago en el sentido de la ley de origen, ley universal de los pueblos ancestrales;   Tuve el privilegio de asistir a la primera semana en donde recibí la mejor lección de dirección en conjunción con la ley universal.   Hoy quiero compartir mis reflexiones en estas memorias y  cambiar el enunciado de Barba por: “El llamado de la madre”. No sin antes, recordar algunas de su dudas:
“¿Cómo tiene que trabajar el actor en vista de un futuro espectáculo concentrándose, en el momento justo solo sobre el nivel pre-expresivo? Olvidando lo que quiere hacer decir sus acciones, lo que deberán representar[3]









Una Mañana  de junio
Una mañana de junio voy  por el camino a la eternidad después del cementerio;   Voy  hacia el retorno de mi misma. Hoy es el antes y el durante y el después de la ley de origen, de nuestra ley de origen. La Maloka, los iniciados, la maestra  y sus nahuales[4] ya están ahí. Yo soy “el retorno” aquí y ahora. Mi cuerpo se expande en el espiral de mi misma;  Mi ley de origen camina a mi lado me toma la mano y ella misma se nombra “diversión”.
Los círculos día a día preguntan, dudan, aseveran, aconsejan muestran almas que conviven y suspiran un mismo plan sereno.  Primera relación de estos cuerpos participantes con una de las matices de la ley de origen, LA COMUNIDAD.

Más adelante  “Lenguas sagradas iluminan el camino de la mente y el espíritu”[5] en el Mabeo con Ignacio; otras matices de la ley de origen empiezan tejerse en la realidad creativa .El pensamiento, la palabra y  la cre - acción del cuerpo de los participantes inicia su enlace, su parentesco con las matrices de la ley de origen: mito, naturaleza, territorio, comunidad, chagra, lengua, casa ceremonial, planta sagrada, comunidad
Me arriesgo en estas notas a transferir sus conceptos a la escena así:
NATURALEZA: La lomita, el espacio natural donde habita la creación; el trabajo de la tilanzia y la limpieza de literas  de esta naturaleza creativa- la lomita- son  una trascendencia espiritual para el actor que se reconoce con su lado oscuro y el de los otros.
TERRITORIO: es el cuerpo del  ejecutante, del que construirá las cre -acciones, es la piel que camina en Abyayala.
LA PLANTA SAGRADA: es la actuación, el acontecimiento escénico, en este caso el propio Jijak o noche larga, el proceso creativo.
CASA CEREMONIAL: la Maloka, o cualquier  espacio escénico.
LA LENGUA: Lenguajes expresivos del teatro: sonoro, atmosférico, coreográfico, actoral, la palabra, la poesía,
EL MITO: Dharmaturgia del actor y  la composición escénica final.
RITUAL: las teatralidades originarias, el círculo, la alimentación, el dulce despertar. Esta matriz ofrece al actuante un trabajo para la búsqueda de disposición del actor para la creación escénica.
CHAGRA: la semilla que nos hace falta en el corazón para interpretar con verdad, o las herramientas expresivas que ya hemos cultivado, la experiencia del performero.
Entonces, al traslapar estos conceptos de CHAGRA, COMUNIDAD, TERRITORIO al corazón del creador  es ineludible preguntarnos­: ¿cuál será el cultivo que le hace falta  a mi chagra espiritual o creativa?, ¿cómo mantener un territorio escénico perdurable? ¿A cuál comunidad teatral pertenezco? ¿De quien recibo la palabra, a quien entrego mi lengua, como cuido mi múcura ? (sexualidad-cuerpo- deseo-creación)


La acción dharmatica del Tijax:

El antes, el durante y el después …..
Pero, no hay tiempo de llorar, al día siguiente  de mi llegada se hará el Tijax, noche  larga del guerrer@ creativo. El Tijax es una manera de mantenerse abierto,  no literal, ni previsible para darle paso a la creación conjunta durante 24 horas, viene del calendario maya y simboliza la espada de doble filo. 
La memoria, nahual de la maestra, me otorga la responsabilidad,  aliada con  Emilse, Rosario e Ignacio.  Ella, la jaba cantara  parece leer los deseos y como buena memoria no me deja olvidar mi oficio.  El vacío del reto me invade.  ¿Cómo  podre ordenar el caos creativo  de todos estos nahuales? (pasión, fe, esperanza, amor, felicidad, transformación,  develación, armonía, alegría, silencio, unidad, respiro, conciencia, gozo, fluidez, purificación, bien deunce (benevolencia), retorno y diversión) ¿ cómo hacerlos encontrar su pensamiento y palabra  en cre- acción dharmatica en su propio cuerpo  dentro de las matrices de la ley de origen?  Voy entonces a preguntarle a la memoria:
Retorno: ¿qué debo encontrar en ese tiempo del guerrero?
Memoria: la cre-accion = Trabajar sobre las acciones del acontecimiento, tratándolas  cada una por su cuenta, casi como si fueran micro secuencias. No olvidar las abuelas= las piedras,  la piedra de moler como objeto, la unidad como sentido, las frases encontradas en los círculos en acción colectiva.
Me lanzo a la noche creativa  con esas indicaciones a enfrentarme con mi propio nahual, el retorno e intento concentrarme en la segmentación, en  la temperatura de la energía grupal, en el dinamo-ritmo, protegiendo los detalles que vuelven una acción real  en una cre - acción. Recuerdo lo que escribí en el anterior jijax 2013 “Si  un cuerpo en situación de representación responde a una lógica diferente a la cotidiana. La lógica en el cuerpo en Jijax es otra, se trasciende la temporalidad, aquí existe una premisa divina sin detenerse en  lo externo ni lo evidente. Los significantes, y finalmente, los sentidos y las significaciones que esta noche larga  produce,  rompen con lo obvio, con los estereotipos, con la lógica cotidiana, que prefiere encadenar linealmente los sucesos, hacer resaltar su totalidad. Darle  valor a una visión más polivalente, es sólo a partir de esta lucha con el cansancio y la avives creativa que la noche trasforma, en hecho vivo,  las herramientas expresivas del teatro”[6].
Me pregunto si esa reflexión servirá para este nueva noche larga, ¿Se repetirá igual?, empieza mi retorno en espiral por el camino del azar. Decido que en el Tijak  hay un antes, un durante y un después como en cualquier proceso creativo, solo que en una misma noche, razones  por las cuales la polaridad fecunda a los individuos, en este caso,  a sus nahuales y como en un desfile van apareciendo su oposición;. Es aquella lucha interna entre la polaridad del nahual escogido, entre  la forma y la precisión de la acción seleccionada,  entre el diseño del movimiento y el detalle que la noche larga  nos va llevando  al encuentro del momento justo. Y es ahí  cuando el proceso creativo, parafraseando a Barba,  trabaja sobre lo pre expresivo y emerge nuestra pretensión de convertirnos en autores de sentido, en sus amos. Esta pretensión se manifiesta a través de dos vías, como la espada de doble filo, vías opuestas y equivalentes. Saber demasiado/tener miedo de saber demasiado poco; conocer anticipadamente los resultados que se quieren obtener/estar totalmente desorientados, haber perdido el hilo que guía en el laberinto y, por lo tanto, sentir la exigencia de imponer un esquema definitivo.

El durante….

La búsqueda de el momento justo va superando “el antes” y en ese “antes” se fue conformando “el durante”, como capas de la noche; fue preciso desorientar un orden demasiado evidente e introducir un hilo en el telar que  llamara al nuevo colaborador: el azar.  Pues, la desorientación  del grupo estaba a punto de pulverizar el trabajo de toda la noche.  Ese fue el momento justo, en el Tijax. Por el poder de La Maloka, sus fuerzas energéticas de la noche se empoderaron con La ley de origen y la urgencia de ser vuelta cre-acción hizo que la superación del ego fuera  inevitable.  Se hizo sentir el vértigo de la nada, la embriaguez del espíritu, el vacío de la no acción, la negación de la acción como conflicto y pudimos juntos superar el doble filo convirtiéndonos en guerrer@s artísticos y dando paso a la  dharmaturgia.
Ante esta maravillosa lección de dirección, que la Maestra me otorgo, recordé textos de teóricos teatrales y por fin entendí sus recomendaciones, pero esta vez no solo académicamente sino  amorosamente, como un llamado de la madre, cuando uno ya ha sido madre. Ahora quiero compartirlas en estas memorias para contribuir a la construcción del concepto “dharmaturgia” y su comprensión.
- Luois Jouvet (1954) indica  algunos procedimientos empíricos para elaborar con el azar: el hablo de  dos fases: un periodo de disolución del orden, de los conocimientos adquiridos, de las certezas; y después un momento de recomposición. La fase que él llama de “dissociation” consiste en la caída consciente  en el desorden, en el fraccionamiento de los materiales, en el abandono de los planos de interpretación, en el rechazo de los principios técnicos y estilísticos ya experimentados hasta llegar a una indeterminación móvil,  una inteligencia que él define como necesaria para liberar la inteligencia. Es este estado de voluntaria confusión lo que permite es el multiplicarse de las ideas,  de los puntos de vista, hasta la incongruencia. Es el momento de guerrear con todo lo que se sabe, no por el simple gusto de lo diferente, sino para crearse la duda, suscitar el misterio es una ruina voluntaria, una destrucción sistémica que recuerda el modo de pensar de los alquimistas. [7]
La siguiente fase es el trabajo de la “association”, de síntesis de los elementos sueltos donde los actores trabajan para construir secuencias de acciones, tentativas de puesta  en escena utilizando los fragmentos lo que permite la maravilla, el sentido de novedad o incluso de aventura que guían el trabajo[8]. En el Tijax fueron las micho acciones construidas por cada uno lo que hizo que el telar se llenara de colores y el tejido se complejizara.  Jouvet  concluye este juego de rompecabezas, de reconstrucciones, con el descubrimiento del papel del actor, en nuestro caso sería el descubrimiento del  dharma de cada creador escénico.
Otro importante director Bertolt Brecht  describía al buen director de esta manera:
“No desea realizar un idea”. Su tarea es suscitar y organizar el rendimiento de los actores (…) él debe desencadenar crisis y no dejarse inhibir por el temor de confesar que aún no tienen lista la solución justa. La confianza de los colaboradores debe basarse en la capacidad del director de descubrir aquello que no es una solución. Él debe provocar dudas, problemas, proponer una cantidad de posibles puntos de vista, de confrontaciones, recuerdos, experiencias (…) debe organizar la actitud estupefacta de los actores. Debe conseguir que cada uno se pregunte: ¿porque digo esto? Debe vigilar que el asombro, las contradicciones iniciales, una vez obtenida una respuesta, no desaparezca del todo a medida que avanzan los ensayos. La singularidad de las frases pronunciadas y delas acciones realizadas cada vez debe permanecer advertible en la forma definitiva” [9]
Y eso hice, tal vez recordando en mi eterno retorno a mí misma las indicaciones de los maestros de mi oficio,  que tanto había leído, que tanto había estudiado, pero no los había comprendido como hoy, o no sabía que lo hacía; y este aporte de la maestra Cantara en su búsqueda del biodharma fue la llave a mi espiral. Pero, su consejo no se queda en la memoria histórica  del teatro, va hacia algo más primordial. Cambiando una sola frase a la  indicación de Brecht, ya que en el Tijax no se “debe” nada solo se elige. En este aquí y en este ahora el elegir, hace que mi cuerpo de actriz, de creadora comprenda desde el corazón, asimile,  transforme, apareciendo entonces,  de nuevo el llamado de la madre:  la madre Maloka, la madre maestra, la madre cuca, la madre universal, la madre hija, la madre naturaleza, la madre compañía, la madre yo.
El después
Entonces, ¡Sí!,  somos afortunados y lo fuimos esa noche,  el azar intervino , la madre nos llamó, nos susurró , nos abrazó en la madrugada, nos sonrió  en el amanecer y nos sugirió una solución escénica inesperada . Para los estudiosos del teatro, afloró el núcleo de una posible estructura que de cuente de distintas tradiciones teatrales, explícitamente la americana, la oriental y la africana. Las soluciones escénicas encontradas esa mañana en la lomita y en La Maloka nos mostraron como estas tradiciones  se incluyen implícitamente entre ellas en esta tierra Abayalence, tejiéndose  en densas madejas de teatralidades e imágenes performativas.   
Tratando de desenredar esa madeja, de forma teórica  para acércanos más a la búsqueda de la maestra Beatriz Camargo; se podría afirmar que el estudio de la pre- expresividad es la base para la cre –acción;  siguiendo a Barba:
La pre expresividad, vista como un nivel autónomo, es una ficción cognoscitiva que es pertinente para las intervenciones eficaces. No se reduce a la pura fiscalidad del actor ,sino que concierne a la totalidad cuerpo-mente y permite al actor concentrarse en un horizonte aparte que contiene sus leyes, sus sistemas de orientación y sus propias lógicas así como tiene sus leyes, sistemas de orientación y lógicas propias el horizonte más vasto de los contenidos de la representación.” [10]
Entonces, la cre- acción en el Tijax  sería como un medio para poner de nuevo en movimiento lo que la tradición ha fijado, el sentido aparentemente de una historia ya contada, en el caso del mito del jaguar, o de una obra ya definida como “orígenes”[11], o  solo en el canto de Pachita y su oralidad, o en una partitura coreográfica o musical, tenemos como ejemplo las micro- acciones individuales y el trabajo con Ignacio; o  finalmente en la interpretación de un director (propuesta de  unión final de Emilse y Liliana)  todo a travesado por  una romería  de gente que llegaba a la lomita, transformado  el pensamiento, palabra y acción del cuerpo de los actores/actrices en ley de origen, en dharmaturgia.

El círculo del después
En el círculo de cierre después de presentado el acontecimiento en conjunto nos sumimos  en un profundo encuentro con lo divino de la creación. Permanecen las preguntas y las respuestas de ese “después” condensando en emociones, lágrimas, risas y encantamientos.
En síntesis, cuando se trabaja con precisión sobre el horizonte de la cre- acción  según los principios de la ley de origen, emergen detalles, trazas, síntomas, indicios que atraen al actor, al director, al espectador hacia significados no obvios. Mas espirituales y sanadores y es ahí cuando el dharma aparece, cuando creo entender el teatro sin conflicto del que habla  la maestra.  Según Eugenio Barba: “Algunos psicoanalistas, en su lenguaje imaginativo, dicen que cuando sucede esto hemos experimentado “la sonrisa de la madre”. Basavanna lo decía con otras palabras: el señor de los ríos que se encuentran”[12] y  en ese rio  nos encontramos todos esa madrugada de junio en la lomita. Ocurrió el abrazo de la madre universal, del gran espíritu; La Maloka concibió la creación, el acontecimiento escénico transformador.
En su lengua oficial el canto de Basavanna dice:
escucha, señor de los ríos que se encuentran,
Las cosas estables caerán
Pero el movimiento perdura siempre
Podríamos traducir :
Las cosas fabricadas caerán
Pero la cre- acción perdura siempre.
Este proceso creativo de La escuela de este año,  termino con el estreno el 25 de julio de la obra “Remedios”  donde  finalmente los ríos eligieron  encontrarse, donde la madre sonríe y escapa a toda programación, a toda expectativas, donde la madre emerge de la diversión….
Solo déjate abrazar y escucha el llamado de la próxima escuela  de Biodharma y de nuevo haz parir esa gran CUCA teatral, que ha mantenido viva la maestra Cantara y sus cómplices,  ¡Gracias!.

Liliana Alzate  Cuervo
Terminado de escribir en Barichara santander, julio 25, 2014




[1] Participante de la escuela de Biodharma, Francisca Castro, narradora , cantadora y gestora cultural de Tumaco -pacifico,  frase de su conferencia sobre ley de origen en la cultura afrodesceniente.
[2] Eugenio Barba tienen un escrito que el subtitula “la sonrisa de la madre” en su libro sobre antropología teatral “La canoa de papel”(1993) ed. Madrid
[3] Ibíd 2
[4] Símbolo mayas de protección, normalmente son animales míticos, en este caso es la energía que acompañara a los iniciados durante la escuela. Mi nahual fue el retorno y el de mi hija Antonia que me acompaño esa semana fue diversión. Cantara-memoria-,Emilse-acompañar, etc.
[5] Frase de María Antonia Poveda, nahual diversión,  en el círculo del  Mambeo con Ignacio Murillo,-cultura Música.
[6] Libro cosmovisión Beatriz Camargo 2013.
[7] Tomado de La canoa de papel , tratado de antropología teatral, de Eugenio Barba 1993, pag. 182-186
[8] Ibíd. Jouvet 1954,
[9] Ibíd., Brecht 1975 . pag 183, los subrayados son mios
[10] Barba, canoa de papel. pag 185-186
[11] Jijak de la escuela del 2013
[12] Ídem Barba , 5

lunes, 10 de febrero de 2014





 PUERTAS ABIERTAS A 10 CAMBIOS REPRESENTATIVOS EN LAS TEATRALIDADES COLOMBIANAS 
DESDE 1913 -2013. 


POR LILIANA ALZATE CUERVO
PARA REVISTA  ARCADIA 100 AÑOS

Más allá del concepto occidental de teatro, este siglo conoció la emergencia de fuerzas expresivas desde la subalternidad. Por esta razón mi escogencia busca los contextos periféricos que hablan de realidades no abordadas por el canon tradicional y que en su mayoría  aportan otras lecturas de la  historia  de la transculturación del continente americano. Con el fin de ayudar a develar identidades no visibilizadas; las cuales en su mayoría despojan a los héroes del protagonismo de la historia oficial y dan voz a los vencidos - mujeres, indios, negros, indigentes, gays-  como  verdaderos portadores de la  historia.
Para esta selección  primó el rescate de la indagación en las teatralidades que se encuentran en la historia oral latinoamericana y en su contexto. Recordemos que la complejidad del término teatralidad es infinita; es un concepto que implica siempre una “deslimitación, o sea una búsqueda más allá del límite impuesto, y por esto no permite una sola definición. Entonces para este análisis, aquello que se denomina como ‘teatralidad’ no posee una estructura tradicional, sino una ‘estructura fronteriza’. El concepto describe el empleo de una enorme e infinita posibilidad de procesos dinámicos de representación e interpretación, no es análogo a la línea, ni  al margen, sino a la cartografía de un territorio ondulante como el latinoamericano (Alzate,2011:25).
Estas fronteras de la teatralidad poco se reconocen, ni en la academia ni en las esferas de la alta cultura.  Seguramente algunas obras aquí nombradas  ya hacen parte de la historia oficial del teatro, pero sus lecturas han estado sesgadas  o  sólo se han validado  bajo un prisma europeizante; entonces, tomando el anterior concepto de teatralidad, propongo que dilatemos el radio de observación para hacer visibles otras fronteras, más que los productos culturales singulares,  las modalidades escénicas que no han ingresado de cuerpo entero en la historia oficial.
Finalmente  considero que  Indagar en un proceso de investigación artística de las tradiciones narrativas no letradas es una problemática epistemológica y política que no puede ser indiferente a quienes se preguntan sobre el qué y el por qué de la historia en las  disciplinas artísticas de un país;  mucho más en una como el teatro, que pretende conocer las culturas a través de sus lenguajes expresivos : sonoridades, textos dramáticos, imagenes, oralidades, narrativas, en fin todas las teatralidades sociales que lo componen. Así, estas otras teatralidades al alejarse de la monumentalidad dan contenido a las políticas del reconocimiento consagradas en la Constitución Política de 1991.


LOS 10 UMBRALES DEL CAMBIO 

“Cuando la gente no conoce la historia de las cosas no puede quererlas” 
Delia Zapata

1 -Lo Afrocolombiano: *Narrativa de Manuel Zapata Olivella, el grito de la independencia 1961, Mangalonga el liberto y tres veces libertad 1966. La Novela  *“Changó el gran Putas”.
*La tradición dancística afrocolombiana de las costas rescatada y difundida por la maestra, investigadora y bailarina Delia Zapata Olivella. Loríca Córdoba 1926-2001.
* “Claver”, auto sacramental y drama religioso en cuatro partes  que narra la vida y obra del esclavo de los esclavos, el padre San Pedro de Claver, del dramaturgo e historiador Oswaldo Díaz Díaz, Gachetá Cundinamarca, (1910-1968).
*Chonta (1947), obra que narra la visión de la esclavitud en la colonia, del  dramaturgo colombiano de principios de siglo Gerardo Valencia, Popayán 1911-1994.

2 -Teatralidades Femeninas:  *Narrativa de Soledad Acosta de Samper,. Historiadora, novelista, cuentista, periodista y autora de una comedia olvidada y de un drama romántico de intención crítica, la destaca entre sus contemporáneos. Bogotá 1833-1913. *obra teatral Victimas de la Guerra: el texto esta concebido desde una mirada que va más allá de las apariencias o del heroísmo fatuo con el que a veces se encubre la cruda realidad histórica de nuestro país. *Narrativa de Beatríz Camargo, actriz formada en la Enad, y en el Teatro La Candelaria, en 1982 funda su grupo el Teatro itinerante del sol (obra: sólo como de un sueño de pronto nos levantamos).  Por la búsqueda y el encuentro de elementos expresivos  dentro de una teatralidad originaria abyayalence (América latina).
*Performances culturales de Patricia Ariza, dramaturga, gestora y directora fundadora del Teatro La Candelaria. intervencion: Memoria de la ausencia ¿Donde están? Plaza de Bolivar 2009 y la obra Antígona (2006).
* La obra de carolina Vivas Ferreira (Cuando el zapatero remendón remienda sus zapatos 2008 y La que no fue 2012). La visión innovadora de la dramaturgia de esta autora nos narra la otra historia del país a través de  la imbricación de voces  no reconocidas en la historia oficial.

3- Teatralidades Bizarras o Queer: Textos de José Manuel Freidel, Santa Bárbara Antioquia 1951- 1990. “Amantina o la historia de un desamor”,  “Las medallas del general”, “Los infortunios de la Bella Otero y otras desdichas”, entre otras.
* Grupo La maldita  vanidad de Bogota,(2009)  dir. Jorge Arturo Marin

* laboratorio de artistas de Mapa Teatro. Bogota.(2000) dir. Heidi y Rolf Alderhaiden-Algunas experiencias: Testigo de las Ruinas (2001-2005),2010, los santos inocentes, entre otras.
4-Lo Amerindio: Fernando Gonzales Cajiao * obra ATABI(1984) investigador y creador de teatro colombiano (1938-1997).
*Grupo Jayeechi,  (Rioacha-Guajira)Enrique Berbeo y Cristina Pimienta. Desde 1993 hasta hoy. Obra el origen del tejido (1999) . Francisco el hombre 1997, Wakuaipa (Nuestras costumbres)1999. “Yonna: Ritual Wayuu”, 2013.
*Grupo Viento Teatro . (Bogota) directores Luis Alberto Torres y Luz Miriam Gutierrez desde  1989.
5- Oralidad de la tradición: Las obras colectivas del Teatro la Candelaria, 1966-2013. “Guadalupe años cincuenta” El Paso, De Caos y de Cacaos.
*Narrativa del director y fundador del teatro La Candelaria, maestro Santiago García 1928. Alicia maravilla estar, versiones del Quijote y del Buscón de Quevedo.
*Dramaturgia y narrativa de Enrique Buenaventura, Cali 1925-2003. Fundador y director del TEC,  Los papeles del infierno,  La Orgia,  El nuevo traje del emperador, La isla de todos los santos, los viajes de colon.
6 -Performances de María Teresa Hincapie, Armenia 1956-2008. En 1990, ganó el primer premio del Salón de Artistas Colombianos con un performance de ocho horas llamado Una cosa es una cosa,  Punto de fuga, Vitrina.
*Rosemberg Sandoval: Nace en 1959 en Cartago-Valle, Colombia. Obras: Acciones políticas, performances( 1987-2007)

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cali y en la Universidad del Valle en donde actualmente ejerce como docente en el Departamento de artes visuales de la facultad de artes Integradas desde 1995. Ha exhibido desde 1981 en Museos importantes de México, Argentina, Brasil, Venezuela, Ecuador, España, Suiza, Italia, Republica Checa y Colombia.
7 -Títeres: Dramaturgias de “La libélula Dorada” Desde su inicio en 1976, Obras como Los Espíritus Lúdicos, Ese Chivo es Puro Cuento y El Dulce Encanto de la Isla Acracia, La rebelión de los títeres.
*Obra de Hilos mágicos 1988, Ciro Gómez. Cuentos del Abuelo, Güepajé, Las Convulsiones, Goranchacha, El tesoro del Dorado.
8 -Narración oral: *Nicolás Buenaventura Vidal. Cali 1962. Escritor, investigador y cuentero. Palabra de cuentero.

9- Carnavales populares: “Las tres preguntas del diablo enamorado” del actor, director y dramaturgo Misael Torres, Ensamblaje Teatro. Recuperación de teatralidad popular  
10- Musicalidad y teatralidad: Edison Velandia, música  rasqa con el grupo  Velandia y la tigra. La rasqa, dice Velandia, "tiene que ver con lo campesino del mundo entero, especialmente de Colombia. Los trabajos del Grupo pa lo q´sea de Pererira. Direccion Juan Guillermo Quintero por su indagación y transformación  de las teatralidades populares y dentro de las comunidades.

martes, 23 de abril de 2013

La violencia sutil de Antigona


La violencia sutil

Estreno del Teatro La máscara 
 Cali - Colombia


El 11 de abril asistí al estreno del Teatro La Máscara y como si fuera una cosa trivial, me fui a casa al finalizar la función pero el carácter puramente contingente de la obra, se fue incrementado en mi inconsciente al mismo tiempo que sutilmente debilitado por la duda, pensé:  tal vez me falta alguna puntada sin zurcir, ya que en Comprender consiste el primer énfasis de la tradición trágica y me senté a escribir este texto que hoy quiero compartirles:


Sinopsis

  La obra  comienza en la cafetería  del teatro.  Una  mesa roja barroca elegantemente servida, personajes impecables esperan la llegada de alguien mientras una criada, de cofia  y organdí con flamantes bandejas de plata, nos ofrece sandia, fruta que dará paso a la metáfora de la sangre que correrá simbólicamente durante toda la función.

I parte: Ella, la criada de esta historia  nos atiende y entre sonrisas nos recuerda que tiene por nombre Esperanza, en tanto comienza el gran evento. Algo genera un ambiente incomodo.  Finalmente una chica de rojo llega apresuradamente  a la mesa y se proyecta un vídeo publicitario de las maravillas de Colombia  y su folclor.  La chica de rojo es Antígona,  ríe a carcajadas  con cada frase de cajón de lo pronunciado en la imagen proyectada. El discurso no se hace esperar. Al finalizar esta escena un hombre, que es a su vez es el director, Gabriel, nos contextualiza sobre el acontecimiento  que veremos y sus dificultades teóricas, al fondo se escuchan porros y una pareja baila sutilmente sobre la mesa roja.  Luego somos invitados a bajar como Antígona a la pesadilla de nuestros muertos.

II parte: Bolsas de basura de todos los colores llenan el espacio, lentamente se mueve un ser que desconocemos entre los plásticos, lugares geográficos de masacres son nombrados insistentemente mientras vocifera improperios contra los asesinos, este muerto –viviente  se desliza, se  acerca, se agranda… Mas bolsas son tiradas de otros lados,  la incomodidad de los cuerpos que observan, genera una tensión particular: la tragedia  clásica ha muerto y ha empezado  nuestra propia tragedia.

El narrador /director con voz conforme, nos comenta desde arriba que: la tragedia es “la forma de arte que exige la intolerable carga de la presencia de Dios”  y recordamos que desde fines del siglo XIX se habla de esta muerte inevitable, debido tal vez al proceso de secularización del mundo actual que se plantea todo como irreversible. Sin embargo, nos invita a seguir entre muertos y bolsas, debemos hallar la puerta  a la sala, como si  entráramos de lleno al siglo XXI, pareciera que la percepción del mundo y sus valores no resultan tan uniformes como harían suponer los académicos. 

III parte: Todas nuestras Antígonas

Una niña lanzada al río Cauca, quien sabe por qué razones, nos aparece del inframundo y nos habla con su boca llena de piedras, su cuerpo  mojado intenta explicar la última tarea del colegio mientras que una mujer zurce su desgracia. En otro momento la criada llamada Esperanza plancha el genocidio  de un país que se desangra día a día a los ojos de los poderosos. Todo en un ambiente  sutilmente violento.

Otra imagen:  vemos una gran sandia iluminada como una gran cabeza, escuchamos  la narración de un partido de fútbol, reconocemos  los nombres de los jugadores, son algunos alias de famosos delincuentes. 
La sandia es partida en dos con un hacha por un payaso patético, aludiendo al macabro juego de los paramilitares con las cabezas de las víctimas; vuelan sus partes como barbarás alegorías a las memoria sanguinaria de los asesinatos masivos del país, antes nombrados.  

En el siguiente cuadro el director sube de nuevo al escenario, explica las partes formales de la tragedia,  las criadas recogen con sutil delicadeza en las bandejas de plata los restos de sandia y  limpian con cuidado el espacio como si no hubiera pasado nada..   El estomago se nos rebota, la sandia empieza a tener forma humano y es casi como si hígados y pedazos de cuerpo  desmembrados  nos salpicaran en ese instante.  Luego desfilan camisas untadas de sangre en un orden incauto, una radio novela nos cuenta el dolor de los desplazados, el himno nacional de la República de Colombia se va deformando en el cuerpo de  “Esperanza”.

IV parte  Antígona e Ismene bajan de lo alto y encuentran las botas de su hermano, ellas sueñan con su libertad pero son sorprendidas por un sonido que les demuestra lo contrario. Su hermano ha muerto. Sobrevive del dialogo de Antígona e Ismene la conocida sumisión de la mujer como motivo constante en Sófocles, aquí, el carácter de Ismene queda reflejado al aceptar esta sumisión como algo insuperable. Antígona finalmente baja al Hades y es ahogada por cuerpos sutilmente delicados que inundan el escenario mientras se escucha el monologo final de heroína:

…¡Ay, subterránea morada que siempre más ha de guardarme! Hacia ti van mis pasos para encontrar a los míos. De ellos, cuantioso número ha acogido ya Perséfona, todos de miserable muerte muertos: de ellas, la mía es la ultima y la más miserable…(Antigona, Sofocles,ca 442 a.c)


Las  sutilezas

La tragedia  de Antígona es hoy nuestra historia contemporánea, una verdad de apuño ineludible de olvidar; ante nuestros ojos la lucha de Antígona merodea día a día en los noticieros y diarios del país. No se necesitan hacer grandes esfuerzos para ver la injusticia cada día, es cada vez  más  evidente  y cínica en toda la ciudadana colombiana. ¿Pero quién nos la cuenta hoy de nuevo? pues es, el grupo de planta de la Mascara: Lucy Bolaños, Luz Marina GIl, Pilar Restrepo, Susana Uribe, Lina Riascos  y Sergio  Gómez en su última obra  de estreno: el grito de Antígona vs la noda vida, bajo la dirección  especial de Gabriel  Uribe.

La sutileza del tiempo en el transcurrir de las imágenes es una característica de la obra, entre la representación y la presentación, lo sutil de la violencia se deja ver, nos permea como espectadores cada poro del cuerpo. Definitivamente nos comprueba que nos hemos acostumbrado a esta realidad sutil de la violencia,  tanto que ya se nos confunde con la ficción entre la radio novela y el partido del fútbol o entre  carnavales y reinados teñidos de sangre y corrupción. ¡Si! , todos estos son lugares comunes de nuestra Colombia, entonces ¿donde estaría  lo sutil?

Yo diría que en su trazo, en el lugar de lo no dicho de los acontecimientos escénicos mientras la representación baila sobre una mantel rojo un porro colombiano. O  en, Esperanza, la criada, de esta historia, la que plancha  la sangre sobre el  organdí de nuestra  desdicha.  Esta sutil violencia la encontramos  en el sonido del himno nacional desentonado y maltrecho dando remedos  de patria rota. También en el lugar del poder que esta de frente a una mujer que se borda lentamente su propia memoria, está a su vez donde se alborotan las moscas, entre cuchillos y moto sierras, evidenciando que nos gobiernan  políticos de narices rojas. 

Ultima puntada sin dedal

La mujer que zurce cierra el telón, corta el hilo de la violencia para resolver los preceptos aprendidos, no sea que tengamos que atestiguar el futuro y recordar el pasado con una mirada distinta.. Pero,  que paso con el hombre que nos explicaba paso a paso las partes de la tragedia. ¿Qué paso con esa voz que parecía tener la verdad en la palabra hablada, hacia donde nos conducirá ahora, porque no aparece para explicar lo  acontecido: el sin final evidente.

La función termina, el publico queda inmóvil, impávido sin respiro, Parece que el grito de la nuda vida a cubierto de sangre el grito clásico de la tragedia, el dolor moral la ha dejado sin imágenes, sin palabras, parece que en vez de reflexionar sobre el nacimiento de la tragedia según Nietzsche, como algún público esperaba, participamos más bien es de su muerte como lo dijo Steiner hace más de medio siglo. Sin embargo La persistencia del tema de Antígona en la cultura de Occidente en todas sus épocas, a través de innumerables reelaboraciones en todos los géneros, ha sido señalada por George Steiner como el caso más extremo y extraordinario de permanencia y reiteración de un tema dramático. Steiner lo explica atribuyéndolo a que en él se condensan los cinco conflictos fundamentales que a su juicio dan origen a todas las situaciones dramáticas. El enfrentamiento entre Antígona y Creonte sobre el destino de los restos de Polinices plantea a la vez los conflictos entre hombres y mujeres, entre la vejez y la juventud, entre la sociedad y el individuo, entre los seres humanos y la divinidad, y entre el mundo de los vivos y el de los muertos.[1]   En la obra que nos ocupa estas energías filosóficas y poéticas que se exponen no se aprovechan, aparecen como sugerencias de una separación radical entre la verdadera tragedia y la supuesta ha ser representada. La voz trágica se empeña en callar en el teatro. Me atrevería a decir que las causas de dicho  silencio son sutilezas sin terminar.

...por zurcir

En la obra de la máscara aparece más claro el deseo romántico de gozar de los privilegios de grandeza y sentimiento intenso asociados con el teatro trágico, que el carácter único de la” alta tragedia”. Pero, detallemos estas diferencias en la escritura dramática;  en la tragedia no hay remedos temporales, son únicos no sólo por su talla, sino también por su forma y su técnica. Al parecer en el grito de Antígona o la noda vida nos encontramos es ante otra forma de melodrama. 

Recordemos que el Melodrama es casi tragedia: 4 actos de violencia trágica y culpabilidad en un quinto de redención e inocencia recuperada. En contradicción a lo descrito por el narrador /director en la escena  cuando recoge delicadamente los pedazos de sandia que han quedado sobre el escenario después de una violento machetazo.

Si la acción total de una tragedia neo clásica se da dentro del lenguaje en esta obra se encontraría entonces, en la voz acomodada del narrador, pero ella solo nos enuncia reflexiones literarias, casi académicas, sobre la naturaleza y la elipse de las formas trágicas para luego desaparecer sin compromiso alguno con lo creado o reinventado.  

¿Cómo  así? por obligación debemos perder el hilo de la discusión del poder de Creonte, Hemòn y olvidarnos de Ismene, Eurídice y demás mujeres en la tragedia de Antígona  o  simplemente debemos pasar por alto la problemática de la justicia en los textos del coro y de Tiresias. 

- ¿Será que el accionar de la tragedia la encontramos en el hilo que se corta al final o en la cavada en el patio por Lucy...?  pero , como esta parece mas bien, que la acción lo que hace es perpetuar la metáfora..  
 O estará  en el grito ahogado debajo del plástico industrial, pero, entonces  ¿porque  finalmente calla?

 “solo quien cumple su deber hasta el sacrificio de los bienes más preciado puede conocer el valor de lo que pierde” (Antígona de Sófocles 897- 904). 


Liliana Alzate Cuervo Cali , abril 22 2013


[1]  Steiner, George (2009). Antígonas - La travesía de un mito universal por la filosofía de Occidente. Barcelona: gedisa. ISBN 978-84-9784-356-0