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sábado, 22 de febrero de 2014

Terence Mckenna - Subtitulos en Español

lunes, 10 de febrero de 2014





 PUERTAS ABIERTAS A 10 CAMBIOS REPRESENTATIVOS EN LAS TEATRALIDADES COLOMBIANAS 
DESDE 1913 -2013. 


POR LILIANA ALZATE CUERVO
PARA REVISTA  ARCADIA 100 AÑOS

Más allá del concepto occidental de teatro, este siglo conoció la emergencia de fuerzas expresivas desde la subalternidad. Por esta razón mi escogencia busca los contextos periféricos que hablan de realidades no abordadas por el canon tradicional y que en su mayoría  aportan otras lecturas de la  historia  de la transculturación del continente americano. Con el fin de ayudar a develar identidades no visibilizadas; las cuales en su mayoría despojan a los héroes del protagonismo de la historia oficial y dan voz a los vencidos - mujeres, indios, negros, indigentes, gays-  como  verdaderos portadores de la  historia.
Para esta selección  primó el rescate de la indagación en las teatralidades que se encuentran en la historia oral latinoamericana y en su contexto. Recordemos que la complejidad del término teatralidad es infinita; es un concepto que implica siempre una “deslimitación, o sea una búsqueda más allá del límite impuesto, y por esto no permite una sola definición. Entonces para este análisis, aquello que se denomina como ‘teatralidad’ no posee una estructura tradicional, sino una ‘estructura fronteriza’. El concepto describe el empleo de una enorme e infinita posibilidad de procesos dinámicos de representación e interpretación, no es análogo a la línea, ni  al margen, sino a la cartografía de un territorio ondulante como el latinoamericano (Alzate,2011:25).
Estas fronteras de la teatralidad poco se reconocen, ni en la academia ni en las esferas de la alta cultura.  Seguramente algunas obras aquí nombradas  ya hacen parte de la historia oficial del teatro, pero sus lecturas han estado sesgadas  o  sólo se han validado  bajo un prisma europeizante; entonces, tomando el anterior concepto de teatralidad, propongo que dilatemos el radio de observación para hacer visibles otras fronteras, más que los productos culturales singulares,  las modalidades escénicas que no han ingresado de cuerpo entero en la historia oficial.
Finalmente  considero que  Indagar en un proceso de investigación artística de las tradiciones narrativas no letradas es una problemática epistemológica y política que no puede ser indiferente a quienes se preguntan sobre el qué y el por qué de la historia en las  disciplinas artísticas de un país;  mucho más en una como el teatro, que pretende conocer las culturas a través de sus lenguajes expresivos : sonoridades, textos dramáticos, imagenes, oralidades, narrativas, en fin todas las teatralidades sociales que lo componen. Así, estas otras teatralidades al alejarse de la monumentalidad dan contenido a las políticas del reconocimiento consagradas en la Constitución Política de 1991.


LOS 10 UMBRALES DEL CAMBIO 

“Cuando la gente no conoce la historia de las cosas no puede quererlas” 
Delia Zapata

1 -Lo Afrocolombiano: *Narrativa de Manuel Zapata Olivella, el grito de la independencia 1961, Mangalonga el liberto y tres veces libertad 1966. La Novela  *“Changó el gran Putas”.
*La tradición dancística afrocolombiana de las costas rescatada y difundida por la maestra, investigadora y bailarina Delia Zapata Olivella. Loríca Córdoba 1926-2001.
* “Claver”, auto sacramental y drama religioso en cuatro partes  que narra la vida y obra del esclavo de los esclavos, el padre San Pedro de Claver, del dramaturgo e historiador Oswaldo Díaz Díaz, Gachetá Cundinamarca, (1910-1968).
*Chonta (1947), obra que narra la visión de la esclavitud en la colonia, del  dramaturgo colombiano de principios de siglo Gerardo Valencia, Popayán 1911-1994.

2 -Teatralidades Femeninas:  *Narrativa de Soledad Acosta de Samper,. Historiadora, novelista, cuentista, periodista y autora de una comedia olvidada y de un drama romántico de intención crítica, la destaca entre sus contemporáneos. Bogotá 1833-1913. *obra teatral Victimas de la Guerra: el texto esta concebido desde una mirada que va más allá de las apariencias o del heroísmo fatuo con el que a veces se encubre la cruda realidad histórica de nuestro país. *Narrativa de Beatríz Camargo, actriz formada en la Enad, y en el Teatro La Candelaria, en 1982 funda su grupo el Teatro itinerante del sol (obra: sólo como de un sueño de pronto nos levantamos).  Por la búsqueda y el encuentro de elementos expresivos  dentro de una teatralidad originaria abyayalence (América latina).
*Performances culturales de Patricia Ariza, dramaturga, gestora y directora fundadora del Teatro La Candelaria. intervencion: Memoria de la ausencia ¿Donde están? Plaza de Bolivar 2009 y la obra Antígona (2006).
* La obra de carolina Vivas Ferreira (Cuando el zapatero remendón remienda sus zapatos 2008 y La que no fue 2012). La visión innovadora de la dramaturgia de esta autora nos narra la otra historia del país a través de  la imbricación de voces  no reconocidas en la historia oficial.

3- Teatralidades Bizarras o Queer: Textos de José Manuel Freidel, Santa Bárbara Antioquia 1951- 1990. “Amantina o la historia de un desamor”,  “Las medallas del general”, “Los infortunios de la Bella Otero y otras desdichas”, entre otras.
* Grupo La maldita  vanidad de Bogota,(2009)  dir. Jorge Arturo Marin

* laboratorio de artistas de Mapa Teatro. Bogota.(2000) dir. Heidi y Rolf Alderhaiden-Algunas experiencias: Testigo de las Ruinas (2001-2005),2010, los santos inocentes, entre otras.
4-Lo Amerindio: Fernando Gonzales Cajiao * obra ATABI(1984) investigador y creador de teatro colombiano (1938-1997).
*Grupo Jayeechi,  (Rioacha-Guajira)Enrique Berbeo y Cristina Pimienta. Desde 1993 hasta hoy. Obra el origen del tejido (1999) . Francisco el hombre 1997, Wakuaipa (Nuestras costumbres)1999. “Yonna: Ritual Wayuu”, 2013.
*Grupo Viento Teatro . (Bogota) directores Luis Alberto Torres y Luz Miriam Gutierrez desde  1989.
5- Oralidad de la tradición: Las obras colectivas del Teatro la Candelaria, 1966-2013. “Guadalupe años cincuenta” El Paso, De Caos y de Cacaos.
*Narrativa del director y fundador del teatro La Candelaria, maestro Santiago García 1928. Alicia maravilla estar, versiones del Quijote y del Buscón de Quevedo.
*Dramaturgia y narrativa de Enrique Buenaventura, Cali 1925-2003. Fundador y director del TEC,  Los papeles del infierno,  La Orgia,  El nuevo traje del emperador, La isla de todos los santos, los viajes de colon.
6 -Performances de María Teresa Hincapie, Armenia 1956-2008. En 1990, ganó el primer premio del Salón de Artistas Colombianos con un performance de ocho horas llamado Una cosa es una cosa,  Punto de fuga, Vitrina.
*Rosemberg Sandoval: Nace en 1959 en Cartago-Valle, Colombia. Obras: Acciones políticas, performances( 1987-2007)

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cali y en la Universidad del Valle en donde actualmente ejerce como docente en el Departamento de artes visuales de la facultad de artes Integradas desde 1995. Ha exhibido desde 1981 en Museos importantes de México, Argentina, Brasil, Venezuela, Ecuador, España, Suiza, Italia, Republica Checa y Colombia.
7 -Títeres: Dramaturgias de “La libélula Dorada” Desde su inicio en 1976, Obras como Los Espíritus Lúdicos, Ese Chivo es Puro Cuento y El Dulce Encanto de la Isla Acracia, La rebelión de los títeres.
*Obra de Hilos mágicos 1988, Ciro Gómez. Cuentos del Abuelo, Güepajé, Las Convulsiones, Goranchacha, El tesoro del Dorado.
8 -Narración oral: *Nicolás Buenaventura Vidal. Cali 1962. Escritor, investigador y cuentero. Palabra de cuentero.

9- Carnavales populares: “Las tres preguntas del diablo enamorado” del actor, director y dramaturgo Misael Torres, Ensamblaje Teatro. Recuperación de teatralidad popular  
10- Musicalidad y teatralidad: Edison Velandia, música  rasqa con el grupo  Velandia y la tigra. La rasqa, dice Velandia, "tiene que ver con lo campesino del mundo entero, especialmente de Colombia. Los trabajos del Grupo pa lo q´sea de Pererira. Direccion Juan Guillermo Quintero por su indagación y transformación  de las teatralidades populares y dentro de las comunidades.

martes, 23 de abril de 2013

La violencia sutil de Antigona


La violencia sutil

Estreno del Teatro La máscara 
 Cali - Colombia


El 11 de abril asistí al estreno del Teatro La Máscara y como si fuera una cosa trivial, me fui a casa al finalizar la función pero el carácter puramente contingente de la obra, se fue incrementado en mi inconsciente al mismo tiempo que sutilmente debilitado por la duda, pensé:  tal vez me falta alguna puntada sin zurcir, ya que en Comprender consiste el primer énfasis de la tradición trágica y me senté a escribir este texto que hoy quiero compartirles:


Sinopsis

  La obra  comienza en la cafetería  del teatro.  Una  mesa roja barroca elegantemente servida, personajes impecables esperan la llegada de alguien mientras una criada, de cofia  y organdí con flamantes bandejas de plata, nos ofrece sandia, fruta que dará paso a la metáfora de la sangre que correrá simbólicamente durante toda la función.

I parte: Ella, la criada de esta historia  nos atiende y entre sonrisas nos recuerda que tiene por nombre Esperanza, en tanto comienza el gran evento. Algo genera un ambiente incomodo.  Finalmente una chica de rojo llega apresuradamente  a la mesa y se proyecta un vídeo publicitario de las maravillas de Colombia  y su folclor.  La chica de rojo es Antígona,  ríe a carcajadas  con cada frase de cajón de lo pronunciado en la imagen proyectada. El discurso no se hace esperar. Al finalizar esta escena un hombre, que es a su vez es el director, Gabriel, nos contextualiza sobre el acontecimiento  que veremos y sus dificultades teóricas, al fondo se escuchan porros y una pareja baila sutilmente sobre la mesa roja.  Luego somos invitados a bajar como Antígona a la pesadilla de nuestros muertos.

II parte: Bolsas de basura de todos los colores llenan el espacio, lentamente se mueve un ser que desconocemos entre los plásticos, lugares geográficos de masacres son nombrados insistentemente mientras vocifera improperios contra los asesinos, este muerto –viviente  se desliza, se  acerca, se agranda… Mas bolsas son tiradas de otros lados,  la incomodidad de los cuerpos que observan, genera una tensión particular: la tragedia  clásica ha muerto y ha empezado  nuestra propia tragedia.

El narrador /director con voz conforme, nos comenta desde arriba que: la tragedia es “la forma de arte que exige la intolerable carga de la presencia de Dios”  y recordamos que desde fines del siglo XIX se habla de esta muerte inevitable, debido tal vez al proceso de secularización del mundo actual que se plantea todo como irreversible. Sin embargo, nos invita a seguir entre muertos y bolsas, debemos hallar la puerta  a la sala, como si  entráramos de lleno al siglo XXI, pareciera que la percepción del mundo y sus valores no resultan tan uniformes como harían suponer los académicos. 

III parte: Todas nuestras Antígonas

Una niña lanzada al río Cauca, quien sabe por qué razones, nos aparece del inframundo y nos habla con su boca llena de piedras, su cuerpo  mojado intenta explicar la última tarea del colegio mientras que una mujer zurce su desgracia. En otro momento la criada llamada Esperanza plancha el genocidio  de un país que se desangra día a día a los ojos de los poderosos. Todo en un ambiente  sutilmente violento.

Otra imagen:  vemos una gran sandia iluminada como una gran cabeza, escuchamos  la narración de un partido de fútbol, reconocemos  los nombres de los jugadores, son algunos alias de famosos delincuentes. 
La sandia es partida en dos con un hacha por un payaso patético, aludiendo al macabro juego de los paramilitares con las cabezas de las víctimas; vuelan sus partes como barbarás alegorías a las memoria sanguinaria de los asesinatos masivos del país, antes nombrados.  

En el siguiente cuadro el director sube de nuevo al escenario, explica las partes formales de la tragedia,  las criadas recogen con sutil delicadeza en las bandejas de plata los restos de sandia y  limpian con cuidado el espacio como si no hubiera pasado nada..   El estomago se nos rebota, la sandia empieza a tener forma humano y es casi como si hígados y pedazos de cuerpo  desmembrados  nos salpicaran en ese instante.  Luego desfilan camisas untadas de sangre en un orden incauto, una radio novela nos cuenta el dolor de los desplazados, el himno nacional de la República de Colombia se va deformando en el cuerpo de  “Esperanza”.

IV parte  Antígona e Ismene bajan de lo alto y encuentran las botas de su hermano, ellas sueñan con su libertad pero son sorprendidas por un sonido que les demuestra lo contrario. Su hermano ha muerto. Sobrevive del dialogo de Antígona e Ismene la conocida sumisión de la mujer como motivo constante en Sófocles, aquí, el carácter de Ismene queda reflejado al aceptar esta sumisión como algo insuperable. Antígona finalmente baja al Hades y es ahogada por cuerpos sutilmente delicados que inundan el escenario mientras se escucha el monologo final de heroína:

…¡Ay, subterránea morada que siempre más ha de guardarme! Hacia ti van mis pasos para encontrar a los míos. De ellos, cuantioso número ha acogido ya Perséfona, todos de miserable muerte muertos: de ellas, la mía es la ultima y la más miserable…(Antigona, Sofocles,ca 442 a.c)


Las  sutilezas

La tragedia  de Antígona es hoy nuestra historia contemporánea, una verdad de apuño ineludible de olvidar; ante nuestros ojos la lucha de Antígona merodea día a día en los noticieros y diarios del país. No se necesitan hacer grandes esfuerzos para ver la injusticia cada día, es cada vez  más  evidente  y cínica en toda la ciudadana colombiana. ¿Pero quién nos la cuenta hoy de nuevo? pues es, el grupo de planta de la Mascara: Lucy Bolaños, Luz Marina GIl, Pilar Restrepo, Susana Uribe, Lina Riascos  y Sergio  Gómez en su última obra  de estreno: el grito de Antígona vs la noda vida, bajo la dirección  especial de Gabriel  Uribe.

La sutileza del tiempo en el transcurrir de las imágenes es una característica de la obra, entre la representación y la presentación, lo sutil de la violencia se deja ver, nos permea como espectadores cada poro del cuerpo. Definitivamente nos comprueba que nos hemos acostumbrado a esta realidad sutil de la violencia,  tanto que ya se nos confunde con la ficción entre la radio novela y el partido del fútbol o entre  carnavales y reinados teñidos de sangre y corrupción. ¡Si! , todos estos son lugares comunes de nuestra Colombia, entonces ¿donde estaría  lo sutil?

Yo diría que en su trazo, en el lugar de lo no dicho de los acontecimientos escénicos mientras la representación baila sobre una mantel rojo un porro colombiano. O  en, Esperanza, la criada, de esta historia, la que plancha  la sangre sobre el  organdí de nuestra  desdicha.  Esta sutil violencia la encontramos  en el sonido del himno nacional desentonado y maltrecho dando remedos  de patria rota. También en el lugar del poder que esta de frente a una mujer que se borda lentamente su propia memoria, está a su vez donde se alborotan las moscas, entre cuchillos y moto sierras, evidenciando que nos gobiernan  políticos de narices rojas. 

Ultima puntada sin dedal

La mujer que zurce cierra el telón, corta el hilo de la violencia para resolver los preceptos aprendidos, no sea que tengamos que atestiguar el futuro y recordar el pasado con una mirada distinta.. Pero,  que paso con el hombre que nos explicaba paso a paso las partes de la tragedia. ¿Qué paso con esa voz que parecía tener la verdad en la palabra hablada, hacia donde nos conducirá ahora, porque no aparece para explicar lo  acontecido: el sin final evidente.

La función termina, el publico queda inmóvil, impávido sin respiro, Parece que el grito de la nuda vida a cubierto de sangre el grito clásico de la tragedia, el dolor moral la ha dejado sin imágenes, sin palabras, parece que en vez de reflexionar sobre el nacimiento de la tragedia según Nietzsche, como algún público esperaba, participamos más bien es de su muerte como lo dijo Steiner hace más de medio siglo. Sin embargo La persistencia del tema de Antígona en la cultura de Occidente en todas sus épocas, a través de innumerables reelaboraciones en todos los géneros, ha sido señalada por George Steiner como el caso más extremo y extraordinario de permanencia y reiteración de un tema dramático. Steiner lo explica atribuyéndolo a que en él se condensan los cinco conflictos fundamentales que a su juicio dan origen a todas las situaciones dramáticas. El enfrentamiento entre Antígona y Creonte sobre el destino de los restos de Polinices plantea a la vez los conflictos entre hombres y mujeres, entre la vejez y la juventud, entre la sociedad y el individuo, entre los seres humanos y la divinidad, y entre el mundo de los vivos y el de los muertos.[1]   En la obra que nos ocupa estas energías filosóficas y poéticas que se exponen no se aprovechan, aparecen como sugerencias de una separación radical entre la verdadera tragedia y la supuesta ha ser representada. La voz trágica se empeña en callar en el teatro. Me atrevería a decir que las causas de dicho  silencio son sutilezas sin terminar.

...por zurcir

En la obra de la máscara aparece más claro el deseo romántico de gozar de los privilegios de grandeza y sentimiento intenso asociados con el teatro trágico, que el carácter único de la” alta tragedia”. Pero, detallemos estas diferencias en la escritura dramática;  en la tragedia no hay remedos temporales, son únicos no sólo por su talla, sino también por su forma y su técnica. Al parecer en el grito de Antígona o la noda vida nos encontramos es ante otra forma de melodrama. 

Recordemos que el Melodrama es casi tragedia: 4 actos de violencia trágica y culpabilidad en un quinto de redención e inocencia recuperada. En contradicción a lo descrito por el narrador /director en la escena  cuando recoge delicadamente los pedazos de sandia que han quedado sobre el escenario después de una violento machetazo.

Si la acción total de una tragedia neo clásica se da dentro del lenguaje en esta obra se encontraría entonces, en la voz acomodada del narrador, pero ella solo nos enuncia reflexiones literarias, casi académicas, sobre la naturaleza y la elipse de las formas trágicas para luego desaparecer sin compromiso alguno con lo creado o reinventado.  

¿Cómo  así? por obligación debemos perder el hilo de la discusión del poder de Creonte, Hemòn y olvidarnos de Ismene, Eurídice y demás mujeres en la tragedia de Antígona  o  simplemente debemos pasar por alto la problemática de la justicia en los textos del coro y de Tiresias. 

- ¿Será que el accionar de la tragedia la encontramos en el hilo que se corta al final o en la cavada en el patio por Lucy...?  pero , como esta parece mas bien, que la acción lo que hace es perpetuar la metáfora..  
 O estará  en el grito ahogado debajo del plástico industrial, pero, entonces  ¿porque  finalmente calla?

 “solo quien cumple su deber hasta el sacrificio de los bienes más preciado puede conocer el valor de lo que pierde” (Antígona de Sófocles 897- 904). 


Liliana Alzate Cuervo Cali , abril 22 2013


[1]  Steiner, George (2009). Antígonas - La travesía de un mito universal por la filosofía de Occidente. Barcelona: gedisa. ISBN 978-84-9784-356-0

lunes, 11 de marzo de 2013

cometarios sobre el libro: El teatro femenino: una dramaturgia fronteriza

el otro teatro

El teatro femenino: una dramaturgia fronteriza
de Liliana Alzate




En diciembre pasado  empecé a leer por el final el libro de Liliana. Esta decisión obedeció sobretodo a la curiosidad que me despertó la foto primera del libro donde aparecen dos mujeres jóvenes en la plaza pública con los ojos vendados, sostienen en con sus manos enguantadas de negro una sombrilla blanca y una tela, calzan unas  botas y  medias negras, y en el dorso desnudo llevan escrito sobre su piel frases como: ¿Dónde están?, No dispare no soy un falsopositivo.  Esta foto corresponde a la performance que Patricia Ariza hizo en Bogotá: “Derechos humanos tallados en la piel 2008”.  Entonces después de ojear esta alusiva foto y estar picada por la serpiente, di el primer mordisco a la manzana. Este capítulo se  llama “La Disolución de las  Fronteras” y me asombré con las  claves que Liliana nos entrega para entrar en  las obras de Patricia, tanto las teatrales como las performáticas.
Entonces quiero compartirlas con ustedes, voy a referirme a su performance y a su obra “Antígona”.
La tragedia de Antígona, me atraviesa de muchas maneras, porque es ahora mismo el impulso vital de creación que anima al Teatro La Máscara, donde trabajo, pero sobre todo porque este personaje me conecta con la vida de una forma visceral, desde hace ocho años.

Esta primera  lectura me conmocionó por el  poder que tienen las  conexiones  que se proponen  en el análisis. La obra creativa de Patricia, a través de la mirada de Liliana, nos permite reconocer y entender lo re-evucionada (de evolución), que es la propuesta estética de esta importante pionera del  Nuevo Teatro Colombiano y del teatro de las mujeres en Colombia.  Su trabajo creativo dentro de los  conceptos  actuales en que lo enmarca Liliana: liminalidad, fronteras, hibridación, cartografía, teatralidad nos permite entender este distanciamiento con lo teatral tradicional: ¿por qué y cómo se entretejen en una obra experiencias estéticas, políticas y éticas?  Y cómo  esta propuesta estética se desborda del canon,  se disuelve, se des-jerarquiza, se des-limita, mas allá del lenguaje de la presentación, representación teatral, en ruptura con lo establecido  tanto dentro de la sala, como por fuera de ella.

Por ejemplo nos explica el sentido de la cartografía, en la utilización significativa que hace Patricia del espacio en su performance: el escenario publico de La plaza de Bolívar (Bogotá),  lugar simbólico del estamento oficial, frente al Palacio de Justicia (connotación obligada), la Iglesia, la Alcaldía, el Congreso.  La autora nos describe cómo en este espacio 300 mujeres Antígonas, Ismenes, Manuelitas, artistas del teatro, bailarinas, cantantes, madres de Soacha, mujeres víctimas de los desaparecidos, de todas las edades, vestidas teatralmente y con coreografías, textos, poemas, canciones, música de piano, tambores, se des-plazan, se des-marcan, moviéndose entre los espectadores, reclamando a sus muertos, a sus desaparecidos, denunciando y exigiendo  respuestas.  

Emociona,  me emociona en lo más profundo.  Este performance, que como un aullido callejero nos reclama la vida de tantos asesinados impunemente,  estremece y no puede pasar desapercibida para nada,  ni para nadie.  Esa dramaturgia no puede ser intencionalmente desconocida o ignorada por el critica y es lo que reclama “el atrevimiento” de Liliana.

El carácter perfomatico de creación nos plantea a los espectadores una participación directa, estimulante  nos propone cambiar el modo de mirar, se sentir , de pensar el teatro, y sobre todo la vida, porque  nadie, después de asistir a esta acción poética-política, como  describe Patricia sus acciones, puede volver a casa de la misma manera y sentarse frente a “las realidades” que ofrece la televisión o permanecer indolente al drama social que vivimos en el país, a la violencia esquizoide de los guerreros, a la tramposa y marrullera  actitud de los políticos.
Esta investigación hace un importante recorrido por el pensamiento creativo de las mujeres en Colombia y en América, desde  Sor Juana y la monja de Tunja, la escritoras del siglo  XIX y XX, explica y cuestiona cómo no  han sido tenidas en cuenta por los críticos, olvidadas unas,  distorsionadas otras, por un orden patriarcal, hegemónico unívoco, simbólico y político que sólo deja ver  el mundo  desde sus lógicas binarias y desconoce la diferencia.

Las mismas categorías de análisis  que la autora hace sobre la estética de  Patricia, las utiliza en las obras: “Sólo como de un sueño de pronto nos levantamos” y “Cuando el zapatero remendón remienda sus zapatos” de Beatriz Camargo y Carolina Vivas, respectivamente, mostrando la vitalidad de estas dos dramaturgas.  Igualmente, hace un recuento sustancial de otras dramaturgas contemporáneas colombianas.

Otras de las herramientas conceptuales importantísimas que nos aporta Liliana para percibir desde otros ángulos las diferencias en las interpretación de los objetos de estudio, en este caso de obras escritas por mujeres, son:  el  tercer espacio de enunciación,  donde se contempla de igual forma el texto, la representación y el publico, las  teatralidades expandidas”, la poiesis del acontecimiento teatral

De otro lado reta al  canon impuesto,  a la crítica,  a la academia y a los creadores teatrales  que se han quedado rezagados para reconocer la  fuerza de la dramaturgia de las mujeres en sus  particularidades,  sus diferencia y en su re-evolución.

Y para terminar quiero citar a nuestra amiga Victoria Sendón de León cuando dice: 

La mujeres también somos poderosas, creativas, pensantes, aventureras, intrépidas, rebeldes. Solo nos queda ser libres cuando Dionisos rescató a Ariadna en la isla de Naxos, abandonada allí por Teseo, le dio un nuevo nombre para su segundo nacimiento: Líbera. Ese segundo nacimiento es el que aguarda el mundo, tal vez con dolores de parto (para ser consecuentes)”.



 por Pilar Restrepo en Cali el  20 febrero del 2013 en la Biblioteca departamental de cali.

miércoles, 2 de enero de 2013

Lilly, La payasa más seria de Colombia

 por LILIANA ALZATE CUERVO 

Si te acuestas pensando que eres payaso y te levantas sintiendo que eres payaso...

Entonces, ya eres payaso.

La poética del Clown 










Teatro tosco 

 El teatro tosco está próximo al pueblo. Su característica es la ausencia de lo que se llama estilo. El estilo necesita ocio, mientras que un espectáculo montado en condiciones toscas es como una revolución, ya que todo lo que se tiene al alcance de la mano puede convertirse en un arma. El objetivo de este teatro tosco es, en primer lugar, “provocar desvergonzadamente la alegría y la risa.” El gran guru del teatro, Peter Brook, definía el teatro tosco como un teatro de "Sal, sudor, ruidos, olor, el teatro que no está en el teatro, el teatro en carretas, en carromatos, en tablados, con el público que permanece en pie [...] El teatro tosco está próximo al pueblo; trátese de un teatro de marionetas o de sombras animadas. Un espectáculo montado en condiciones toscas es como una revolución, ya que todo lo que se tiene al alcance de la mano puede convertirse en un arma. El teatro tosco no escoge ni selecciona; si el público está inquieto, resulta más importante improvisar un gag que intentar mantener la unidad estilística de la escena". Estas son algunas de las características con las que podríamos describir del trabajo teatral "CITA DE AMOR CON LILY COLOMBIA" de Diana Gamboa, su personaje LILLY, el cual recientemente estuvo en el país en varios eventos nacionales e internacionales como: las ferias de Pereira 2012, XXI festival de mujeres, II festival del clown y hace parte de la ONG Payasos Sin Fronteras dejándonos un halo de humor imborrable en la escena colombina. Lilly Colombia es una payasa política que recorre el mundo casándose con importantes mandatarios de la escena política de cada ciudad o región donde Lilly se encuentra. Y a través de sus amores y desamores cuenta fríamente la payasada de la clase dirigente y los atropellos en contra de todos los ciudadanos de bien de cualquier región del mundo. Esta figura es más que universal en el mundo entero y provoca claramente la risa en su auditorio. Recordemos que el Clown es alguien que vive, siente y reacciona de todas las maneras posibles que una persona puede registrar en cualquiera de sus fases vitales: infancia, adolescencia, juventud, madurez y vejez. Se diferencia de un personaje teatral en que éste, está acotado por una serie de características dadas por el autor, los creadores, la dramaturgia y los otros personajes. Sin embargo, el Clown que propone Diana Gamboa tiene como referencia aproximada a cada uno de nosotros cuando nos desliza hacia esa especie de otro yo que es nuestr@ propia Payas@ : LILLY COLOMBIA. En Lilly se condensan y sintetizan todos nuestros rasgos más acusados, tanto los que mostramos con facilidad como los que ocultamos por razones personales o culturales. De modo que a través de ella podemos ampliar y amplificar todos nuestros registros emocionales, vitales y de conducta. Y estos registros serán después el trampolín desde el cual acceder a la reflexión sobre nuestro propio comportamiento. Por ello, cuando Diana Gamboa se enfrenta al trabajo de Clown es Lilly Colombia. uno de los roles más complejos que se pueden encontrar hoy en día. Ya que así como el país Lilly es ininteligible en cantidad e intensidad de registros. Lilly viven todo de manera apasionada. Y es a través de su experimentación con el contexto en escena que ella enriquece, sin duda, sus recursos actorales internos y externos. 

La actriz frente al clown 

La actriz frente a su payasa va tejiendo una dramaturgia instantánea de encuentro, primero con la novia de Colombia LILLY, segunda la abuela de todos que cocina una sopa mientras va contado parte de la historia rural de este país, específicamente la zona cafetera de donde es oriunda Diana, y tercero Eulalia la novia de Heriberto de la Calle, personaje emblemático de Jaime Garzón que embolaba grandes personalidades del país. En todas ella la actriz encuentra gran parte de su verdad interpretativa; y es en esa búsqueda, cuando uno descubre gran cantidad de información sobre la misma actriz y su relación con el país. Diana Gamboa genera otra vía hacia la dramaturgia instantánea, al apoyarse en su propia experiencia y conocimiento de la pedagogía del juego, la espontaneidad y la creatividad. Sus personalidades. 

Lilly y Sus dualidades


Es idealista y pragmática. Soñadora y realista. Lilly es una persona de grandes proyectos y objetivos, pero en el camino suele encontrar pequeñas cosas, como el poder, que atraen su atención y se convierten en prioritarias. Ella puede ser frágil o dura, fuerte o débil. Todo depende de su estado anímico, sus motivaciones y su soledad o compañía. Abuela campesina es directa, primaria, sincera y espontánea. Contribuye a crear desde su individualidad una colectividad escénica que nos traslada a nuestra gente rural, los campesinos y sus gustos gastronómicos. El afecto familiar y la perdida de la comunicación entre los nuevos ciudadanos del mundo. Ella realiza un performance que puede durar lo que el publico desee. Mientras la abuela cocina en un gran fogón de leña una sopa para todos los comensales hambrientos del mundo. Es la mujer dadora por excelencia, es la exageración de la maternidad y la feminidad invasivo y controladora.

Su lado oscuro 

 Eulalia, novia de Heriberto de la calle, peronaje encarnado por el comediante Jaime Garzón, humorista colombiano asesinado por fuerzas oscuras y caso que aun se mantiene en la impunidad. Eulalia de profesión recicladora, su compañera de vida aun lo busca desesperadamente por todo el país. Ella no insulta, expone sus opiniones y/o emociones a través de palabras que juegan ese rol. En su boca, cualquier palabra puede cumplir ese objetivo, sin olvidar que por la boca murió el pez. Esta mujer no transmite violencia ni siquiera cuando agrede. Ya que su forma de conducir la realidad es cruel, ya que ella encarna una realidad oscura de nuestro país, el que la mira la acepta siempre y cuando produzca un efecto distanciador de dicha crueldad. Sus claves de accionar son : inconsciencia al hacerlo, exageración al imaginarlo, excentricidad en la forma de realizarlo ...

Las grandes verdades de las técnicas de circo. 

La expresión de sus roles a través de Lilly utiliza las grandes verdades de la técnica del Clown y la base del circo tradicional abriendo el camino hacia la verdad en escena, citare algunas de las verdades que considero Diana Gamboa utiliza en su trabajo: - El clown es y siempre debe ser auténtico. - El clown es sincero y espontáneo. - La mirada del clown es un espejo a través del cual vemos su interior y nuestro reflejo en él. - El clown es transparente. Sus intenciones se ven, incluso cuando intenta engañar. En síntesis el clown propuesto por La Gamboa es complejo ya que está compuesto de variados elementos que conforman los múltiples rasgos de la personalidad de Colombia, lo cual le confiere una gran riqueza de sentido y grandes posibilidades de significación. Elementos que cualquier espectador agradece y aplaude de un creador escénico. 

Sus emociones 
 - De entre todas las emociones que habitan en la obra de Diana y su LILLY, una es lo imprevisto- Ella no busca problemas. Se los encuentra constantemente y tal vez es debido a su exageración pero, en verdad es su apasionamiento, lo que nos hace creer en la veracidad de sus acciones. Lilly Cree en su inteligencia, para casar maridos mandatarios aún cuando éstos la abandonen, lo cual ocurre con bastante frecuencia. En su relación con el exterior, - Lilly es curiosa ante el mundo que la rodea, no intenta provocar la risa, tan sólo espera el cariño del público. La risa se produce como consecuencia del choque entre su espíritu y su lógica, por un lado, y los de la sociedad y los demás, por otro. Lilly no pretende divertir sino divertirse. La diversión del público viene por añadidura. 

Su lenguaje 
 Una imagen vale más que mil palabras es la manera de expresar del clown de Diana Gamboa. El ejemplo mas concreto es Eulalia - mujer recicladora de la capital de Colombiana , que está buscando a su compañero desaparecido de hace 15 años ,el cual es Heriberto de la calle , quien desapareció y nadie da respuesta ni de su cuerpo, desde que mataron a Garzón el comediante que lo interpretaba. Esta doble realidad entre el personaje y su autor. Dice mucho del absurdo de nuestro país y a lo cual nos hemos acostumbrados, refleja la realidad de miles y miles de mujeres (madres, esposas, hermanas) que aun buscan a sus familiares desaparecidos y ninguna entidad gubernamental se hace responsable. De ahí que la lógica de Eulalia es la comprensión y utiliza el lenguaje desde su lógica y primaria. Despertando heridas aun no resueltas de nuestra pobre Colombia. 

Sus acciones
- No existen tonterías en la manera de comportarse de diana y sus payasas. Todo lo que hacen tiene una justificación, la suya. Eso convierte cualquiera de sus actos, incluso el más absurdo, en normal. Como fiel conocedora de las técnicas de su oficio El clown, Diana permanece en constante estado de máxima sensibilidad, es decir, exenta de la obligación de tener que hacer algo, y atenta a cualquier percepción que le catapulte el hacer. Este es el caso de sus puertas que se rompen, el corazón rojo gigante que nunca puede ponerse de pie, aludiendo a la publicidad turística de “Colombia es pasión”, el único riesgo es que quieras quedarte. En contraste nos muestra la trasformación del talco para embellecerse, a la espera de su novio mandatario, en líneas blancas sobre el escenario y el billete de dólar gigante con que asume meterse muchos gramos de cocaína. LIlly siempre encuentra solución a cualquier problema, obviamente será ésta una solución de clown. Esto es, impensable para cualquier otra persona, pero satisfactoria para ella y coherente con su forma de ser, aunque esta irreverencia moleste a los puristas del clown, como paso con el II encuentro internacional de clown en el que participo en octubre del 2012 en Bogotà.

 La Relación con el publico 

Este es otro aspecto relevante del trabajo de la seriedad del trabajo de nuestra payasa colombiana por ejemplo en su último espectáculo :"CITA DE AMOR CON LILY COLOMBIA",  ella  decide , ya  que sus novios importantes no acuden a la cita, casarse con alguien del público, los observa detenidamente, escoge el más fuerte y guapo y lo invita a la escena. El inconcluso sonido de la marcha nupcial mientras el nuevo novio la sostiene en sus brazos devela el agobio real de toda una vida de matrimonio, al igual que la interminable desvestida en la luna de miel y finalmente el cinturón que tiene adherido un pene gigante y que coloca al escogido sin ningún pudor. Logrando magistralmente traslapar el rol del clown de ella a él en diferentes momentos hasta el final del espectáculo, alcanzando que el escogido juegue con ella y se sienta a gusto con su nuevo rol. Para Diana ser Clown significa estar Clown. Es decir, percibir, sentir, reaccionar y relacionarse desde ese estado, el estado payaso. Estas son algunas de las sumas de todas las particularidades que conforman su Poética.

 issuu.com/lilycolombia/docs/diana_dosier_artistico3

martes, 27 de noviembre de 2012

¿Me acompañas?

Lanzamiento libro Teatro femenino de Liliana Alzate Cuervo 

 Presenta: Marina Lamus Obregón 

 En la CCT
Decía Federico García Lorca que la poesía vive en verdad cuando se levanta desde el texto impreso y alcanza la voz, el oído, el corazón.
“El teatro femenino: una dramaturgia fronteriza” es un estudio que quiere evidenciar la existencia de una teatralidad fronteriza en la escritura contemporánea femenina. Apoyada en las teorías poscoloniales y las nuevas teatralidades sociales se demuestra cómo tanto en el texto dramático como el de la representación existe una mirada americana, aún sin revisar, sobre la memoria histórica de nuestros pueblos. La investigación plantea entonces un avance en el análisis crítico del imaginario femenino en el universo teatral colombiano. Un registro de tres autoras, de sus visiones del mundo por medio de sus obras, acciones performaticas y opiniones. -Beatriz Camargo Carolina Vivas y Patricia Ariza- Visibilizando las actuales expresiones culturales desde la reflexión teórica, esta investigación encuentra su relevancia en la casi nula construcción de un pensamiento reflexivo en torno a la dramaturgia femenina nacional, así como su inclusión en el enfoque de las teorías teatrales actuales sobre la teatralidad. En este ensayo se plantea una reflexión sobre los estudios teatrales y la critica dramática colombiana apelando a que contengan otros modelos de lectura desde la reflexión teórica, desde América latina para América latina; dándole valor a los estudios de género, las lecturas del cuerpo y el performances de los espectáculos. Así como puntualizar las fronteras ondulantes y hacer visible las posibles imbricaciones existentes en los textos dramáticos contemporáneos. 

 Este escrito fue mención en el premio nacional de investigación teatral del ministerio de cultura 2011y tesis meritoria en la maestría de literatura latinoamericana y colombiana de la Universidad del Valle 2010.
El 29 de noviembre 2012 a las 6:00 pm Corporación Colombiana de Teatro Sala SEKI SANO Calle 12 # 2-65 Teléfonos: 2848687 – 3429621