martes, 19 de marzo de 2019

Te recomiendo que escuches este audio de iVoox! El Teatro Femenino – Una dramaturgia fronteriza http://www.ivoox.com/33381331

Estimados Amigos
Una invitación muy especial,para que escuchen este programa,es muy significativo para entender el universo de  algunas de nuestras grandes dramaturgas colombianas,a través de la mirada de Liliana Alzate Cuervo.

viernes, 7 de diciembre de 2018

vacilaciones en las tablas 2018


Vacilaciones en las tablas de las periferias capitalinas



2018
Por Liliana Alzate  Cuervo

Agradeciendo la  invitación de Kiosko teatral a participar en este espacio de reflexión, quiero comenzar  irrumpiendo con las pautas pedidas para el escrito, ya que hablar de todo el acontecer escénico de Bogotá en el 2018 es un recorrido inmanejable y un tanto pretensioso; por tanto me saltare  las márgenes  y a cambio   ofrezco cuatro vacilaciones desde las periferias del hecho escénico de la ciudad.  
Analizare, entonces  aspectos ocurridos en la ciudad que han reunido al medio teatral en este 2018 siendo estos relevantes para la reflexión actual;  ya que creo que el hacer escénico también ocurre en la periferia y no solo en el centro de las funciones teatrales de obras terminadas; sino también en la curaduría de eventos, ya sean autónomos o apoyados institucionalmente. (Festivales, espacios alternativos, temporadas, repertorios, homenajes y/o espacios pedagógicos) siendo estos espacios actos creativos que legitiman o no a creadores y procesos;  normalmente  pasados por alto en las evaluaciones anuales bajo la  consigna de lo mejor de año. 
A partir de mi trayectoria como investigadora teatral y creadora escénica, les recuerdo a los lectores que continuo en mi interés  por construir puentes entre la reflexión, el proceso creativo y la obra teatral desde una mirada que nos incluya como sujetos creativos del territorio que compartimos; con el fin de encontrar nuevas claves de lectura para ver nuestras  obras  y dejar  de pensar que el espacio de la crítica y la investigación es un hecho aislado de los artistas y del público.  En esta línea debo aclarar la mala interpretación del concepto y la utilidad de la crítica teatral, porque se asume como juicio de valor, como  lugar opuesto a lo creativo, como lugar de poder para cambiar lo que creador propone.  Como si la razón y la  intuición no pudieran dialogar, como si el ejercicio de la reflexión no fuera enriquecer y no pudiera ser lugar para la trasformación creativa.

 La verdadera critica es un puente que abre contenidos, aumenta el goce del convivum, descifra signos, aporta nuevos significados, propone sentido a los nuevos lenguajes estéticos de un creador. Dilucidemos para los que les gusta sustentar la creación con el pensamiento occidental, que desde Lessing hacia fines del siglo XIX  se incorporo la figura del  el dramaturgista en la creación dramática. Lo dramatúrgico, para los nuevos directores, dejo de ser solamente una sucursal de la literatura  y requiere de un dialogo reflexivo  del observador  especializado. Bajo estas premisas periféricas  pasare a postular mis vacilaciones sobre certámenes, espacios creativos, lugares periféricos, así como algunos objetos de la creación dramática que vacilaron sobre las tablas capitalinas en este año que termina.

·         Primera vacilación: Escritura en fuga
El primero son los espacios para el análisis de las escrituras dramáticas, estas creaciones que si bien no son obras terminadas  demuestran  la basta necesidad  de dar a conocer muchas  personas que escriben, pero que no han logrado todavía poder exhibir su trabajo.
El espacio de La Maldita Vanidad que aparte de sus funciones teatrales realiza las  Benditas Lecturas un espacio de investigación y creación, en donde los participantes preparan obras leídas y las presentan gratuitamente al público, todos los sábados a las 5 p.m en la Casa 1. En sus benditas  lecturas se generan acontecimientos de nuevos dramaturgos y directores que ponen en contacto diferentes generaciones de actores y abren la participación de forma independiente creando unas alianzas con la pedagogía  y la literatura. Como ejemplo de esta experiencia  tuve la oportunidad de asistir a una de ellas Esmero de Adelaida Corredor en la cual es afrontado el miedo a la enfermedad, a la fragilidad de nuestros cuerpos y nuestras mentes, la obra por la autora  hace parte del libro Instinto de Supervivencia, 6 lanzamiento de la Clínica de Dramaturgia de Bogotá a través de la editorial UD de la Universidad Francisco José de Caldas. Entre los actores y actrices  se destaca la  lectura de Patricia Maldonado, reconocida actriz  de nuestro país.  Dándole un nivel a la interpretación dramática y subrayando el valor de la unión de diferentes generaciones teatrales  que devele las diversas escuelas de nuestro país.  
Así como este ejemplo también tuvimos  el Torneo de Dramaturgia del Teatro Colón, con la propuesta de  ring de boxeo  y dramaturgia, donde  se enfrentaron ocho textos inéditos de escritores colombianos, camuflados tras un seudónimo, siendo los jueces los asistentes a cada presentación. Aquí también  directores y actores de diferentes fuentes actorales  fueron invitados a trabajaron  sin conocer el autor de las obras. Incubando espacios   valiosos para la creación de redes de los mismos hacedores escénicos.  
En medio de las dos lecturas enfrentadas asistíamos a un mach de boxeo en el escenario del Teatro Colon, trasgrediendo las fronteras y construyendo  otros espacios para la formación de públicos  en un clásico teatro bogotano. La propuesta, nació ante la necesidad del director del Colón, Manuel José Álvarez, de encontrar nuevos dramaturgos y conocer sus inquietudes frente a la realidad nacional.  En mi vacilar periférico les sugeriría  a sus organizadores para futuras  versiones indagar en el puente estético de la apasiónate vida del simulacro de la de la lucha libre  como  teatralidad innata  y la vitalidad de la palabra escénica  como contrastes  creativo. Así como una convocatoria más incluyente  para la elección de los diferentes directores y actores/actrices  de cada una de las piezas. También  aclarar al público evaluador la conciencia que en lo está calificando prima el texto dramático  más que la puesta de la lectura en el acontecer escénico.
Otro espacio de eventos  importante en la ciudad es el espacio de  Punto Cadeneta Punto (Taller metropolitano de dramaturgia) de Umbral Teatro en la avenida  19 con 5  Que muestra resultados de su HUERTA DRAMATURGICA en modalidad de RESIDENCIA CAMPESTRE en Guatoque Boyaca dirigida por Carolina Vivas Ferreira. En estas lecturas se  confrontan diversas generaciones de dramaturg@s que han bebido de las fuentes de la escuela de su autora, que ya lleva más de 10 años cosechando plumas  dramáticas con un sello muy particular de creación. No  sin antes anotar también  el movimiento escénico del año en el espacio teatral de galponcito de Umbral, con sus las temporada del repertorio del grupo e invitados nacionales e internacionales a su sala.
Finalmente quisiera anotar la experiencia entre la academia y la creación  en el  marco del coloquio de literatura de la Universidad javeriana, en donde se realizó una mesa larga en  dialogo performativo, varias lecturas de textos dramáticos se pusieron en la mesa, dando a conocer temas tratados en el seminario de la Maestría en literatura: dramaturgia desde la frontera a cargo de la maestra Liliana Alzate Cuervo.  Se indago sobre la palabra americana en los textos y las voces subalternas que han sido invisibilizadas en la historia de la escena  (la mujer, lo indígena,  lo afro y  lo criolla). Este  primer intento  de  vinculación de la dramaturgia en la  academia rompe las fronteras invisibles  que separan la creación del rigor académico.
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Segunda vacilación: Objetos  en el balancín    

Refracción, mientras no se apague el sol:
Refracción, último estreno del grupo de Teatro La Candelaria es una pieza que nos habla literariamente de la urgencia del agua. Del techo del teatro se sostiene un vaso de agua, iluminado por una luz cenital y sobre el piso se proyectan cifras en movimiento de lo absurdo del nuestra época actual: territorios ancestrales desplazados, destrucción de naturaleza, incomunicación mediática, movimiento de  dinero entre otras atrocidades absurdas de la realidad actual. Así nos recibe el acontecimiento escénico Defraccion mientras nosotros tratamos de acomodarnos en la silla del emblemático Teatro la candelaria. Este es el panorama catastrófico  entre  el hombre y el medio ambiente en el escenario, comienza nuestro viaje escénico por la de fracción de la luz y empiezan a desfilar personajes animalizados y otros fantasmagóricos, que viven en medio del plástico y la irrealidad,  cualquier parecido con nuestro país no es coincidencia.
Se  visibiliza  un homenaje a nuestras etnias que rezan agradecidas y siguen cuidando las tierras que les regalaron sus ancestros a pesar de la insistencia de los poderosos por  borrarlas de la historia oficial. También estalla una visión punzante sobre una raza que sigue sin entender el valor de sus recursos naturales, que se acostumbró a vivir en el infierno de la devastación y  ahora se hunde en sus propias desproporciones.
En esta sala teatral,  que ha simulado como espejos los conflictos sociales e históricos de nuestro país  desde Guadalupe  Salcedo,  los primeros traficantes de droga, los comuneros,  el Quijote y Sancho Panza, hasta el cura guerrillero Camilo Torres. Ahora, es el escenario de una  otra historia. Desde la estética de su estructura y la narrativa a temporal  se siente una evidente continuación de un  germen encontrado en la obra  Nayra  del 2004  haciendo vigente esta búsqueda artística de su memoria de creación colectiva y  transformando su lenguaje para responder a ese complejo tema del medio ambiente, lujo de apuesta creativa que solo grupos como La candelaria  puede darse.  César ‘Coco’ Badillo, quien dirige esta nueva producción continúa un legado teatral con los integrantes de La Candelaria en un proceso de creación en grupo que demuestra un vez más la investigación como acto estético para la recepción. Desde el 2016 trabajaron  en esta nueva creación  bajo la idea que  propuso  Fernando ‘Piyó’ Mendoza, uno de sus actores más antiguos quien, sugirió la urgencia  de hablar sobre el precioso líquido.
Sin duda, la experiencia  de los artesanos de la creación de  Refracción (Fernando Mendoza, Diego Vargas, César Amézquita, Leonardo Fernández, Luis Hernando ‘Poli’ Forero, Adelaida Otálora, Rafael Giraldo ‘Paletas’, Nohra Gonzales, Carmiña Martinez, Edith Laverde ,Erika Guzmán y Cesar Badillo) logran pasarnos su interés  por reflexionar sobre  la naturaleza. Recordarnos que  somos los  seres humanos los  invitados en esta tierra y los animales  sus anfitriones.  Solo queda  entonces desearle los mejores augurios al grupo y a su cocinero mayor  Cesar Badillo, para que  logren  armonizar este enjambre creativo y  encuentren en el paso de las funciones  la multiplicación de la luz que haga  brillar  estas energías puestas en escena  bajo el concepto de la 'Refracción'.

FE II parte 
fe: Creencia y esperanza personal en la existencia de un ser superior (un dios o varios dioses) que generalmente implica el seguimiento de un conjunto de principios religiosos, de normas de comportamiento social e individual y una determinada actitud vital, puesto que la persona considera esa creencia como un aspecto importante o esencial de la vida.
Este es el tema de la obra  del grupo Teatro Temporal con la Dramaturgia y dirección de  Pedro Miguel Rozo . ¿Fe? es un ejercicio creativo que consta de 2 obras; ¿Fe? 1 y ¿Fe? 2. La primera expone el tema de las creencias, comportamientos y dogmas que existen en diversas partes del mundo y que van desde el ultra catolicismo hasta llegar al chamanismo. Y la segunda explora en nuevas prácticas culturales manteniendo la misma estructura narrativa: 7 cuadros, incluidos algunos monólogos. Su elenco está compuesto por Reina Sánchez, Diana Jaramillo y Jonathan Villamil  con gran equilibrio en la escena  por parte de las dos actrices.  Las cuales   juegan con las emociones del público y se dan el lujo por la precisión y dialogo actoral de retratar de manera cómica  la pasión y esperanza que despierta este asunto fe entre los espectadores. 
Aparecen los dogmas,  las contradicciones, la manipulación y la desesperación de manera fresca en esta creación colectiva  poniendo en vilo tanto a  creyentes como ateos. Los diálogos de dios  y el diablo en la preparación de una cena  confrontan la historia oficial  del nacimiento de Jesús, así como el ateísmo,  la  doble moral en las posturas de la meditación y la “nueva era”,  todos estos temas danzan entre los actos de forma armónica pero tajante. La obra desnuda de manera divertida nuestra propia  incertidumbre a través de la risa y nos confronta a momentos  en que nos hemos ha aferrarnos a cualquier sistema de creencias con la esperanza de encontrar salidas  espirituales  y me atrevería  a firmar que se convierte en metáfora  burlona de la actitud con que se asume  la  creación  teatral  en algunos ámbitos de en nuestro país... ¿Será  que la producción escénica en Bogotá  también es también un asunto de fe?
Adela y  El problema del mal
Basada en el capítulo 6 de la novela Elizabeth Costello, del Premio Nobel de Literatura Jhon Maxwell Coetzee, esta adaptación escénica realizada y dirigida por Adela Donadío invita al público a seguir la aventura personal e intelectual de una escritora y sus dilemas éticos.  La puesta en escena a tres voces (Rosario Jaramillo, Brunilda Zapata y Carlos Mariño) ubica la palabra en el centro de la acción alrededor de una mesa de conferencias y con un soporte gráfico, sin artificios e incluye al público como oyente y cómplice.
El problema del mal es una obra arriesgada que pone en juego escénico el paso de la literatura al teatro. Indaga en la reflexión urgente de como asumir el compromiso  con el mal de la historia viviente. Elizabeth Costello es una controvertida, madura y experimentada escritora que va por el mundo dictando conferencias. Es invitada a dar una charla en Ámsterdam sobre “el eterno problema del mal”. Toma como material de crítica para apoyar su tesis una novela de un autor inglés. La situación se complica cuando ella se entera de que el autor también está invitado al evento, lo cual desata en ella una crisis.  Esta crisis, a la luz  de la palabra de Coetzee, asalta sutilmente a la platea en el teatro al tratar temas como la postura ética del artista ante la narración del horror de hechos históricos y los límites de lo moral en el mundo contemporáneo.   La reflexión de nuestro contexto  irrumpe en nuestro corazón cuando Adela su creadora, nos sugiere un símil en su puesta con la dura realidad entre victimarios y víctimas de nuestro propio conflicto. Sin pretensiones de espectacularidad los actores nos escriben en un tablero palabras que evidencian más las contradicciones humanas antes los  hechos históricos y con sencillos quiebres teatrales nos envuelven entre la palabra y el gesto mostrándonos el compromiso histórico que tenemos los creadores  con el silencio  o con el grito sobre  las injusticias de la realidad contemporánea.

La virgen del mercedes  de los autores  Nicolás y Ricardo Dávila

Con más de 9 actores, una virgen de yeso y un carro Mercedes en escena, llego una nueva producción de La Casa de Atrás y Carol Aza Producciones a La Casa del Teatro Nacional  con una temporada de más de dos meses   Su texto fue publicado  en la Antología de la V Clínica de Dramaturgia de Bogotá, Caos en 9 letras, y después de un intensivo proceso de montaje a cargo de Rafael Sánchez, este thriller boyacense enfrentó al espectador al mundo rural y sus contradicciones.  La Virgen del Mercedes es la historia de la  fragilidad de la fe de nuestro país, de cómo nos admitimos los momentos de crisis y de cómo nos ensimismamos en nuestro propio dolor. Un derrumbe, un carro en escena, una Virgen de yeso componen la historia  de La Yerta, una vereda atiborrada de secretos, como muchas de nuestro país.
A medida que la obra avanza en tiempo real se muestran  los deseos, culpas y pasiones de los personajes en conflicto, realidades que pueden causar aún más terror que los estragos de la naturaleza.  Aunque  todos están cercados por la niebla del páramo y los estragos del derrumbe, como un milagro, enviada por cielo y de copiloto en un  Mercedes azul celeste modelo 87, llega la Virgen para solucionar problemas y hacerse cargo de pecados que no son suyos.  Los sobrevivientes, interpretados por los actores Laura Nepta, David Osorio, Ángela González, Pablo Restrepo, María Adelaida Palacio, Catalina Botero, Juan Combariza, Nury Márquez, Carlos Ramírez y Francisco Aldana, no saben si permanecer allí o salir a buscar a sus desaparecidos, y ahora deben encontrar nuevos motivos para seguir adelante.
La dramaturgia demuestra un trabajo concienzudo y rigoroso de la línea de pensamiento de cada uno de sus personajes,  en general la obra acoge al recetor quien empieza a vivir la calamidad con cada uno de los seres en la escena.  La propuesta en La virgen de las mercedes acierta al mostrar no solo los conflictos entre los personajes, sí no la develación lenta de los conflictos al interior de cada uno de ellos.  Se logra un enlace con las atmosferas  escogidas y abre el sentido metafórico a las anécdotas hacia una verdad implacable del abandono de muchos territorios de  nuestro país.   Como último  comentario para sus creadores de tan sentido trabajo, revisar la temporalidad del acontecimiento hacia el final de la obra; pues se vive como una resolución apresurada y a lo  deux machine de los escritores, ya que se va agotando en  la  sonoridad rural en los últimos cuadros,   el público va  perdiendo el interés de la escena pues algo dejo de ser verdad dentro del universo creado. 



·         Tercer espacio de vacilación : Festivales por subrayar
Festival La flor del actor 




Organizado y gestado por la cubana Merida  Urquía, con más de 20 años de residencia en Colombia que inspirada en  el concepto desarrollado por, el maestro japonés creador del teatro noh, Zeami Motokiyo, el japonés relacionaba el trabajo de los intérpretes con las flores de las distintas estaciones del año, pero enfatizaba que la única flor auténtica es la que permanece con el actor en toda su carrera, desde su infancia hasta su vejez. El evento presento 11 obras de Colombia, Dinamarca, Perú, España, Ecuador y Brasil, y rindió sentidos homenajes a 16 actores de gran trayectoria. Las Funciones, foros y talleres se realizaron en el mes de noviembre en cinco teatros de la ciudad que hicieron red: Tecal, El Galponcito, Casa Tea, El Parche Nacional, Sala Seki Sano y La Candelaria.  Los agasajados colombianos fueron  el actor y director Misael Torres, de Ensamblaje Teatro, Álvaro Rodríguez, director del Teatro Alcaraván; Ignacio Rodríguez y Carolina Beltrán, de Umbral Teatro; Beatriz Camargo, creadora del Teatro Itinerante del Sol; Juan Monsalve, fundador del Teatro de La Memoria, y Fernando ‘Piyó’ Mendoza, Patricia Ariza y Luis Hernando ‘Poli’ Forero, del Teatro La Candelaria. Todos creadores imparables de la escena que estaban en mora de ser reconocidos por el mismo medio teatral.  Estos homenajes   recogen el legado de otros grandes maestros directores  cuyo trabajo aún está vivo en el cuerpo de los actores y las actrices que tienen hoy 45 o 50 años en escena. Además el encuentro reunión una abanico de invitados internacionales de gran prestigio creativo como el argentino Hernán Gené, uno de los principales maestros del clown en Latinoamérica, También el brasileño Carlos Simioni,; Claudia Monsalve y Fernando Moncayo de Ecuador y Else Marie Laukvik y Frans Winther, del Odin Teatret de Dinamarca.
El evento también  organizo espacios para la reflexión alrededor del término ‘teatro contemporáneo’. Con foros como ‘Teatro, herencia y memoria’, además de clases magistrales e invitados como la investigadora teatral Marina Lamus y el director y dramaturgo Carlos José Reyes. Lástima que en este espacio no se puso en dialogo las nuevas lecturas sobre pedagogía y las visiones de las diferentes escuelas para que el ingrediente pedagógico lograra impactar realmente las nuevas generaciones y hacer reflexionar a la academia que sigue  impávida desde  sus fronteras impermeables mientras los discursos van lejos en análisis e interpretación.
Me quiero referir en esta programación especialmente a los creadores del grupo de  Teatro Yuyachkani de Perú, Yuyachkani, palabra quechua que significa “estoy pensando”, “estoy recordando”, este Grupo Cultural es reconocido mundialmente como uno de los máximos exponentes del Teatro peruano y latinoamericano. Parafraseando a la investigadora Ileana Diéguez: los Yuyachkani  no son solo productores de espectáculos, sino, y esencialmente, un centro de investigación de las tradiciones culturales latinoamericanas, un laboratorio permanente de formación y desarrollo del arte del actor y los lenguajes escénicos. La misión de Yuyachkani es estimular el desarrollo de las artes escénicas como un espacio de creación, de invención, que permita cambiar y transitar por los lenguajes más diversos para desarrollar formas genuinas de teatralidad nacidas de la necesidad de comunicar en un contexto propio.
Han creado una filosofía basada en un proyecto de vida en común de sus miembros; Generando una cultura de grupo, además de una larga lista de espectáculos. Sus montajes suelen ser de contenido político o social, intentando representar la realidad andina del país y con un especial interés en el tema de la violencia interna sufrida en el Perú en los años 80 y 90.  Ahora bien, específicamente mostraron en este evento  El desmontaje de Antígona, protagonizado por la actriz Teresa Ralli, y dirigido por Miguel Rubio. La actriz  nos narra toda la tragedia griega con solo una silla, su cuerpo y la emoción. Nos lleva magistralmente por el recorrido de Antígona dejándonos volar en su posibilidad simbólica de transformar un contexto como el nuestro.   La categoría de desmontaje hace más rico aun la experiencia ya que podemos ver paso a paso la construcción del proceso creativo, poniendo en vacío tanto al espectador como la herramienta escénica.

  Noveno Festival de Teatro Sala B
Es un evento que busca visibilizar el trabajo de los grupos de mediana trayectoria sin sala de la ciudad, pero que además tienen como característica el teatro de texto. Se realizó del 6 de septiembre al 6 de octubre, consolidándose como uno de los tradicionales festivales de teatro de Bogotá. En esta oportunidad con la participación de los grupos: Teatro Estudio 87, el Taller 406; La Compañía Nacional de las Artes, Vp Ingeniería Teatral y el grupo Génesis Teatro. Cinco compañías, cinco obras, cinco salas de teatro y el apoyo desinteresado de un grupo de gestores, creadores y amantes de las artes escénicas, que hicieron  posible la versión 2018 bajo la coordinación de la Compañia Púrpura Creactivo.
Además de contar con la programación artística, se realizó  una muestra de las obras dramáticas escritas en la Clínica de dramaturgia de Bogotá  y tres charlas de interés reflexivo para el sector.   Construyendo espacios para pensarse a sí mismos como sector del teatro capitalino, importante gestión que nos sugirie la permanecía  durante el año, para construir unos clubes de espectadores interesados en este sector del medio teatral.
La historia de este Festival de Teatro Sala B  es importante de subrayar  pues surge en el año 2010 como una iniciativa del sector, he  interrumpidamente se sigue realizando hasta el 2017 con apoyo de Idartes. El liderazgo del festival anualmente se entregaba a una organización diferente y se mantenía en constante evaluación y reinvención, convirtiéndose en las últimas tres ediciones en un circuito teatral con 7 u 8 temporadas de 3 días cada una. En esta versión, debido a la pérdida del apoyo por parte del sector oficial, la agrupación Púrpura Creactivo tomó el liderazgo de esta iniciativa y se puso al frente con los espectadores de teatro de la ciudad para que ocurriera este  9° Festival de teatro Sala B – Circuito 2018,  los teatros que apoyaron fueron: Bernardo Romero Lozano, García Márquez “El original”, La Libélula Dorada, Teatro Charlot y El Tecal.
De esta programación  quiero anotar la obra: Una Mariposa Se Posó En Mi Hombro El Día Que Dijiste Sí del grupo VB Ingeniería Teatral, el  grupo de  Fanny  Baena y Fabio Velasco asume con esta obra bajo la tutoría del  dramaturgo y director Arístides Vargas del grupo Malayerba de Ecuador.
El: Si me cortas la cabeza ya no podre pensarte…
Ella: Si me cortas los brazos ya no podre abrazarte
Un ejemplo de dialogo de los dos protagonistas mientras simulan jugar un juego virtual que nos muestra las dificultades de la comunicación entre los seres humanos. Inicialmente uno podría decir que se trata del amor de pareja, nos pregunta de manera simbólica si creemos en el amor o  como realmente vemos a los otros con los que convimos pero, la obra nos habla también de las dificultad de la vida, cuando de realizar un sueño se trata y tejiendo más delgado es una pregunta sobre el poder; que tantas  veces  nos absorbe a nosotros mismos y como es al final, el amor el que rigüe  todo en el universo,  mejor dicho la posibilidad de decir SI  a todas las opciones que nos brinda la vida,  tanto oscuras como luminosas.
En varios cuadros, los creadores hacen uso de lenguajes expresivos que dan cuenta de su indagación en el proceso creativo para la puesta. La actuación de los personajes cambia en su Gestus  tras la poética de la palabra, mientras se contrasta con los videos que se proyectan. Así como la música va creando imágenes y su escenografía modular de “medio cajón, va girando y construyendo varios espacios cotidianos: una cama, un baño, una sala de juegos, una cocina, un salón de baile.  A todo lo anterior se le suma un texto altamente poético escrito por Vargas, que es proyectado eventualmente sobre la escenografía develando lo que quiere ser dicho o lo que no.
¿Es posible crear un territorio de encuentro cuando se han perdido los fundamentos y las razones de estar juntos?  Dice un texto de la obra;  Yo me atrevo a decir que la obra le hace esa pregunta al país como símil a nuestro contexto de posguerra a propósito de nuestra última toma de decisión colectiva en las elecciones de 2016-2017.  Tuvimos dos veces  la opción de decir SI,  al cambio de años de historia y  no lo pudimos hacer  juntos,  como parejas  aferradas al amor propio y ciegos ante el ego  no logramos ceder ante un bien colectivo. Es esta la realidad apremiante que parece advertimos la obra en su palabra poética, ya que desnuda la polaridad  aplastante de nuestro país y  evoca claves en la posibilidad de decir SI.
El montaje constituye  un reto Teatral en sí mismo al querer armonizar sobre  el vuelo poético de la palabra el efecto dramático sin perder la sensación de verdad en la actuación;  La obra  se asume para el espectador como en claves de lectura y tiene dos importantes sonoridades por encontrar en la construcción del lenguaje escénico; una alcanzar la elevación de espíritu y expresión que usa la palabra al mismo nivel con que amplía sus propuesta actoral,  traspolando metafóricamente el conflicto de pareja al  post conflicto del país.  Para cerrar  quiero  resaltar  la valentía en  la permanecía  y el riesgo  del proceso escénico que asume (Fanny y Fabio) con el director del Malayerba Ecuador  al seguir asumiendo el decir SI  a una nueva indagación  creativa. Seguramente con las funciones esta clave ya retumba y logra posar la mariposa en nuestro hombro en la lúdica de la representación

·         Cuarta vacilación : fluctuación de personalidades a ritmo de academia
Maestros de Alexandra Escobar
El trabajo “Maestros” es un acto performativo construido por la actriz de larga trayectoria en el grupo de teatro La Candelaria. Alexandra Escobar Aillón, conformo este trabajo como un homenaje a sus maestros y maestras de su vida en la escena (Pepe Sánchez, Santiago García, Patricia Ariza y Emilsen Rincón) desde La auto referencialidad. Alexandra  nos va  contando en la escena su trasegar artístico y su paso  por el corazón de otros que  fueron  parte activa de su creación actual.  Maestros es un unipersonal  valioso de ser reseñado en estos espacios vacilantes de las periferias.  Aprovecho este espacio para aplaudir a la creadora por su trabajo in interrumpido en las tablas y su dedicación de tiempo competo porque constituyen ejemplos de vida artística.

La escuela de Gonzalo Valderrama Múnera,
 cuentero en los AÑOS 90 y hoy comediante colombiano, conocido por su participación en el programa Los comediantes de la noche, ha creado un tipo de escuela de stand up Comedy desde hace unos años, formando a conocidos de la talla de Antonio Sanin, Alejandro Riaño, Iván Marín y Diego Camargo, entre otros. La experiencia realza espacios periféricos de la urbe durante el año en diferentes zonas  Centro, Chapinero, Teusaquillo, y la Universidad Nacional.  Los lugares que normalmente son bares  como A seis manos, Smoking Molly, café y crepes, The boss bar, chapines, LEDE, Gastropub 1987) se abren a estas nuevas manifestaciones escénicas y apadrinan estos encuentros semanales o quincenales; allí se han ido formando una serie de diestros comediantes, que trabajan de la mano de Gonzalo, con su sello particular en el humor.  Quiero subrayar que en los encuentros que he asistido,  me sorprendí  de las voces femeninas y del discurso escogido como lenguaje, Rescatando a Catalina Guzmán, Liz Pereira, Pamela Ospina, María Fernanda Cárdenas, Silvia Castañeda y Flor Sanabria.   Como si se intuyera,  en este asunto de la comedia,  cierto rasgo masculino con una necesidad apremiante de decir, de dar a conocer nuevas voces que habiten lo cotidiano y  referencian generaciones  anónimas actuales deseosas de dar a conocer sus modelos de vida.   
El ensamblaje de circo de la pontificia universidad  javeriana produjo este año la obra “La Última Cosecha” de la Carrera de artes escénicas dirigida por Catalina Castilla  y Felipe Ortiz.  Con el detonante del  texto de la “feria de las mentiras” de Manu Chau, el grupo se dispuso a crear un objeto estético que hablara de la exclusión y opresión que  atraviesa el ser humano muchas veces en silencio, convirtiéndonos a veces en extraños en nuestra propia tierra.  Esta obra de creación colectiva muestra el interés de esta novísima escuela de artes escénica de poner su acento en la conciencia del cuerpo y el soma, evidenciado en el montaje al componer  bellas imágenes de la devastación del campo,  insertando sensaciones de incertidumbre en el espectador. Todos vacilamos ante el silencio de los poderosos y nos empatamos  emocionalmente con los actores en la escena mientras nos divertimos.
 El montaje  se armoniza  con  destreza a mano de los maestros-directores  que acompañan los procesos de los estudiantes y logran una obra de  excelente factura con un bello sentido reflexivo sobre nuestro entorno; los cuerpos en escena componen la tierra densa del olvido y la mentira, los tránsitos inacabados,  los llantos sin dolor. La última cosecha, expone sin pretensiones  las destrezas en las técnicas del circo y el uso de la comedia clownesca de los estudiantes. Teje una dramaturgia del gesto con gran precisión y buen nivel actoral de los estudiantes, a pesar de que son de diferentes semestres.  En fin nos pregunta si  ¿Lograremos encontrarnos, ¿o será esta la última cosecha?




EL LIBRO DE JOB – O LAS CALAMIDADES- de la ASAB
Montaje del último semestre con Director y Dramaturgo: Invitado Johan Velandia se presentó en  Teatro Libre – Sede Chapinero donde se adaptó magistralmente  el libro de la biblia exponiendo en lenguaje escénico las páginas del libro de Job  en versión colombiana.  Este reconocido y talentoso director compuso un montaje ágil  que sumo con delicadeza la destreza de su grupo de actores.  Velandia llevo a este grupo de actores jóvenes por historias escritas en el campo, en la montaña, en una vereda de una remota geografía latinoamericana llamada Uz. En la casa de los Méndez  se ha colado la enfermedad, el miedo sin paciencia y la visita funesta de una vieja desventurada. La casa de los Méndez es el Libro de Jo. La casa de los Méndez era rosario y biblia, chancleta y cacareo de gallinas. Era balón de fútbol, ladridos de Barrabás y tareas incompletas de Ezequiel, Jeremías y Judith. La casa de los Méndez era un antiguo testamento familiar con puntos y comas. Era Dios sin diablo, revelación, comunión, sacramento, mandamiento, anunciación y la venida de un mesías sin pesebre, sin habla, sin pies. La casa de los Méndez es hoy calamidad.  
A Ricardo le  “Sobran palabras”  
En la Semana de Teatro de la Universidad Militar Nueva Granada, se estrenó  la obra “Sobran Palabras” de creación colectiva del grupo Caliptra de esa Universidad  bajo la dirección de Ricardo Ruiz Angulo,  sobre la obra poética de María Mercedes Carranza. La obra es un  producto artístico trabajado en profundidad que devela las penas territoriales del país y las asume con las nuevas generaciones de universitarios. Los cuales se las apropian trasformando la palabra poética en lenguaje teatral. El grupo de mano de Ruiz trabajo los libros de la maestra Carranza: El canto de las moscas, hola soledad y los poemas que son homenaje a los territorios colombianos asolados por la violencia.  A partir de estas lecturas, encontraron un dialogo apropiado para la escena teatral: La danza- teatro.  Este sentido homenaje a la poeta se indaga en el lenguaje  corporal para re significa la palabra poética de la autora, otorgándole un lugar a la poeta no solo como artista sino como mujer gestora y  directora de la casa de poesía Silva y miembro de la asamblea nacional constituyente (1991.) Retornándole  su  lugar como  parte de la nueva Colombia que se gestaba por ese tiempo.

·         Conclusiones de las vacilaciones : Incertidumbres personales
Sé que este análisis por las diversas vacilaciones periféricas de la escena capitalina no es exhaustivo  y faltarían muchos eventos por nombrar pero, espero haya alertado algunos corazones sobre la direccionalidad de las políticas creativas actuales y ojala  renueva las fronteras  invisibles de los creadores de la ciudad e incluyan en nuevas versiones más miradas  analíticas y críticas en sus curadurías del arte escénico  tanto institucionales como auto gestionadas.
Estos pocos  espacios creativos aquí referenciados son prueba de un hacer  escénico trasformador del presente así como evidencian la urgencia de un análisis más serio del que hacer escénico expandido.  Para hacer  visibles las fronteras estéticas que develan esfuerzos colectivos por sobrevivir al mercado cada vez más frívolo y sancionador de un arte que busca un pensamiento creador comprometido.
Como cierre invito a revisar a los directores de las escuelas de arte dramático de la ciudad sobre las posturas foráneas que alinean nuestras poéticas y evidencian un pensamiento colonial en la construcción del conocimiento teatral de nuestro país. También incito a los jóvenes estudiantes y creadores escénicos a pensar el hecho escénico nacional en pleno conocimiento de la otra historia teatral latinoamericana pues, el  que no reconoce su memoria está sentenciado a repetirse.  Y así como marchamos por el derecho a la educación pública exijamos cátedras de reflexión crítica que dialoguen con nuestra historia teatral latinoamericana, que reconozcan las teatralidades  diversas (indio, afro, femenino, queer y mas),  en el arte colombiano. Pidamos profesores que indaguen  y  debatan  las nuevas claves de lectura de los discursos teóricos actuales y  la práctica expandidas de nuestros territorios, para lograr diálogos enriquecedores  entre generaciones que construyan un pensamiento propio para el público y la creación futura.
Resistamos a la mentalidad posmoderna, occidental canónica asentada en la academia clásica,  donde la revisión de nuestro trasegar creativo y nuestras experiencias estéticas suenan rancias y desactualizadas.  Pues  es evidente la vigencia de los discursos que aún  viven en  nuestro territorio como lugares de exclusión, marginación o privación de derechos.  Solo si reconocemos nuestra propia interculturalidad de la cual estamos hechos  podremos enfrentar nuestro pasado con dignidad y capacidad trasformadora.  Y entonces, tal vez por fin reconocer  nuestro  que hacer escénico conjunto como arte vigente e imprescindible.
Por ultimo invito a promover  la creación de espacios para los espectadores que dialoguen mensualmente con la académica, los investigadores y los creadores nacionales. Para así poder presentar la diversidad de reflexiones que posibilitan la capacidad de actualizar los actos performativo en  nuestro teatro.

LILIANA ALZATE CUERVO
Terminado de escribir noviembre 28 Bogotá.


 














jueves, 6 de diciembre de 2018

!otro dia mas para la pensión!


Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes
Proyecto Encuentros Artísticos para la Paz
Docente: Liliana Alzate Cuervo
Estudiante asistente: Sara Valdés Morales

¡Otro día más para la pensión!
(Herramientas del teatro del oprimido para la formación del profesorado del colegio Fe y Alegría en Soacha)
Resumen
Este artículo relatará dos experiencias y su valoración de formación con el profesorado de Soacha en el programa de la Facultad de Artes “Encuentros Artísticos para la Paz”: una desde la perspectiva de la docente Liliana Alzate y otra desde la perspectiva de la estudiante asistente Sara Valdés. Este texto da cuenta del aprendizaje vivencial en el marco de la estrategia metodológica del Teatro del Oprimido (TO) para estimular y favorecer la reflexión sobre la práctica educativa. Sus objetivos básicos fueron dar a conocer la formulación teórica y la metodología del TO y hacer la transferencia de las estrategias metodológicas vivenciadas a la práctica docente. Como resultados más destacables hay que reseñar el interés y la percepción de la utilidad personal y profesional del TO como instrumento de reflexión sobre la acción y generador de cli
ma positivo en los ambientes de aprendizaje.
El Teatro del Oprimido es una formulación teórica y un método estético cuya teoría y praxis están inspiradas en la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freire. Utiliza las técnicas dramáticas como un instrumento eficaz para la comprensión y la búsqueda de alternativas a problemas sociales, interpersonales e individuales.
Se abordará el texto desde cinco áreas de sentido definidas por el equipo de docentes del proyecto Encuentros Artísticos para la Paz, a saber: el arte escénico como experiencia vital, formación de formadores, trasformación de la universidad con las experiencias del equipo docente de la educación nacional en zonas como Soacha, acercamiento ético a la acción pedagógica y los desafíos que se sugieren después de esta experiencia.
Palabras clave: Formación de formadores, aprendizaje vivencial, Teatro del Oprimido, “Capacitación” docente, teatro en la educación, instrumentalización del arte.

Preámbulo
Al finalizar uno de los primeros encuentros de la experiencia en Soacha con los y las docentes, una maestra susurró como para los más cercanos esta frase: ―¡Bueno, un día más para la pensión! como si se hubiera cumplido un día más de clavario, demostrando el deseo de a acercarse
pronto al descanso eterno de la pensión. El eco de esta frase generó en nosotras un interés en trasformar desde el corazón, el habitar del oficio de la docencia en una zona periférica como Soacha. Por un lado, lo asumimos como un reto; queríamos poder demostrarles a esos maestros y maestras que las herramientas del arte escénico que ofreceríamos en los siguientes encuentros harían desaparecer este concepto de tedio en la práctica de la docencia y traslaparía este deseo a un eje trasformador de pensamiento, y por ende de conocimiento.
Por otro lado, reconocimos la necesidad de un espacio para poder expresar las vicisitudes e inconformidades al interior de la práctica docente por parte de las y los participantes. En el marco del “autoconocimiento” que decidimos trabajar durante esta primera etapa del proyecto, insistimos en que esos comentarios individuales podían transformarse en discusiones grupales a través del gesto y el movimiento; queríamos hacer de este espacio un lugar seguro en el que pensar la cotidianidad, las emociones, los argumentos y las contradicciones de cada miembro del equipo docente era pertinente para el proyecto. En ese sentido, las herramientas del TO estaban pensadas para la transformación su práctica docente pero también de su vida diaria a través de la experiencia artística.  
La frase “otro día más para la pensión” también nos llevó a reflexionar en torno a la situación de la educación en el país. Los lineamientos curriculares del Ministerio de Educación plantean claramente que: “la cultura colombiana es una realidad multiétnica y pluricultural por su mestizaje y por la manera como diversos pueblos y grupos resistieron para dar testimonio de su ancestro, generando un tejido cultural de mil matices, hoy reconocido por el Articulo 70 en la constitución nacional.”  Según lo anterior, es posible afirmar que la transformación cultural del país es también un compromiso pedagógico y la perspectiva de lo cultural en la educación está ligada a la educación artística. Sin embargo, aun con la constitución a cuestas y la inclusión del despertar de la sensibilidad y el conocimiento de diferentes formas de expresión artística desde temprana edad hasta la etapa universitaria, las asignaturas artísticas siguen cumpliendo una función de entretenimiento o instrumentalización muy radical y no son vistas como un cambio de paradigma fundamental para aportar a la construcción de una nación. Con todo, su relevancia aparece actualmente en todos los materiales oficiales de la educación y en los escritos de grandes pensadores y pensadoras de la filosofía y la pedagogía a lo largo de la historia.
En ese sentido, sentíamos una urgencia por evidenciar que la experiencia artística, más que una disciplina, constituye una forma de ver y habitar el mundo que potencia cualidades humanas de autoconocimiento, sociabilidad, reflexión y transformación. Si bien estas cualidades forman parte integral de nuestra condición humana, las dinámicas capitalistas y excluyentes de nuestra sociedad nos han obligado a generar comportamientos de enajenación, individualismo y violencia en contra de todas las formas de ver y vivir el mundo que se resisten a estas dinámicas. Reconocemos más valor en la productividad que en el autocuidado, por ejemplo.
En Colombia el fortalecimiento de los valores humanos y la construcción de una ética del reconocimiento de lo OTRO son urgentes, se hace inaplazable. Por lo tanto, la educación básica, secundaria y universitaria tienen una gran responsabilidad en la construcción de un conocimiento más crítico, reflexivo y sensible ante el contexto actual. Ya lo dijo Schiller en 1775: “La educación del sentimiento es la necesidad más urgente”. Por este motivo se hace evidente la pertinencia de este tipo de proyectos artísticos para difundir nuevos ambientes de aprendizaje y así poder crear una verdadera innovación educativa que construya conocimiento sensible, sobre todo en la formación de las personas más interesadas dentro de una comunidad educativa: las y los educadores. 
1.       El arte como una experiencia vital
1.1 Perspectiva desde la práctica docente
Mi realidad como creadora y docente de las artes escénicas me han hecho indagar en los últimos 10 años sobre los procesos pedagógicos como actos creativos dentro de la formación docente y buscar nuevas formas para la construcción de conocimiento, desde el quehacer teatral y la práctica investigativa.  Así fue como profundicé en la metodología del Teatro de Oprimido, encontrando una transferencia de vida a la práctica docente. Para poder explicar este propósito debo citar apartes del TO:
El Teatro del Oprimido es un medio ideológico de concienciación que conduce al cambio, pues actuando sobre nosotros y sobre nuestro entorno podemos convertirnos en ciudadanos más críticos y profesionales más concienciados. Las estrategias dramáticas pueden ser usadas como un método idóneo para que los docentes reflexionen sobre su práctica. Ofrecen una plataforma para que el profesorado pueda ser protagonista de su propia formación, ensayando alternativas a los asuntos que realmente les preocupan, y adquiera competencias que le permitan transferir lo que han simulado en la escena al quehacer diario en el centro escolar y a sus vidas como ciudadanos. (Tomás Motos-Teruel 2011)
Se viene entendiendo por profesionalización el desarrollo de capacitaciones instrumentalizadas para enfrentarse a las situaciones inciertas, complejas, singulares y conflictivas que caracterizan la práctica educativa en zonas periféricas y vulnerables de la ciudad, como Soacha.  Y ante el panorama actual de desvalorización del rol docente por parte de la educación pública de nuestro país, la mejora de la profesionalidad del profesorado es un reto al que hay que dar urgente respuesta desde las artes como metodología pertinente para afrontar sus desafíos y presiones.
Estas mejoras se pudieron concretar en primera instancia en este proyecto en el auto conocimiento que por espejo se convertiría en empoderamiento político, metodológico y epistemológico.  Nuestra propuesta para el colegio Fe y Alegría de Soacha fue en esta dirección, dando a conocer entre el profesorado algunas las estrategias metodológicas del Teatro del Oprimido.  El Seminario, en primer lugar, comprobó el interés que esta metodología despertaba entre el profesorado y la utilidad que encontraban los asistentes para su desarrollo personal y profesional.  A la luz de una pregunta reflexiva que se les planteó a los y las docentes participantes de los talleres desde el inicio y fue: ¿qué puedo sembrar en mi práctica docente con la experiencia de este taller?
Esta semilla floreció y al finalizar las sesiones me aportó a mi práctica docente dos preguntas de investigación más complejas: ¿son las técnicas dramáticas —y más concretamente las propuestas por Augusto Boal en la conceptualización del Teatro del Oprimido, TO— adecuadas para el desarrollo de competencias que fomenten la reflexión sobre algunos aspectos fundamentales de la práctica docente?, ¿propician la búsqueda alternativa de mejora para ayudar a alcanzar un clima social positivo en los centros educativos y un ambiente de trabajo que permita la armonización de un proyecto común de cada centro con la satisfacción personal de cada una de las personas que trabajan allí?
Como primer paso para acercarme a esta complejidad haré un recuento de lo realizado; los encuentros partieron de la acepción de que la formación permanente del profesorado ha de estar basada en el aprendizaje vivencial y de que una de las mejores estrategias metodológicas para ello son las técnicas de simulación dramática.  
Aprovechando la experiencia que ofrecía el desarrollo del seminario se diseñó una estrategia con Sara Valdés mi acompañante de área que, si bien partía de algunas de las diferentes modalidades del sistema del TO, se fue trasformando por la realidad de su entorno y del grupo haciendo énfasis en el reconocimiento del cuerpo, la respiración consciente a partir de los juegos teatrales, la imagen dinamizadora y algunas pautas del Teatro Foro. Con un enfoque cualitativo, utilizamos el estímulo del profesorado en la reflexión sobre su práctica educativa con la finalidad de comprobar el impacto y la utilidad que los asistentes percibieron del TO como estrategia de formación a largo plazo.
1.2   Perspectiva desde la práctica estudiantil
Mi experiencia como asistente del proyecto Encuentros Artísticos para la Paz desde abril de 2017 me permitió conocer a fondo algunas de las preocupaciones fundamentales en la construcción de este proyecto. Una de ellas se puede enmarcar en la siguiente pregunta: ¿cómo enfrentar el peligro de la instrumentalización del arte? Esta pregunta estuvo presente en cada una de las planeaciones pues en el marco de una “capacitación” podía ser muy automático el llegar con unos ejercicios específicos que pudieran trasladar fácilmente al aula de clase. Para tomar distancia de esta aproximación instrumentalizadora del arte fue fundamental la exploración teatral a partir del concepto de “teatralidad”. En su texto Historia Multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina, Juan Villegas define la teatralidad en dos sentidos: por un lado, como un comportamiento teatral inmerso en un contexto social determinado y, por otro lado, como un sistema de códigos que configuran las dinámicas sociales de una población determinada (Villegas, 2005, págs. 18-19).
Al reconocer la teatralidad como un elemento constitutivo de las dinámicas sociales nos reconocemos como seres teatrales independientemente del rol que cumplamos al interior de la sociedad. Augusto Boal plantea el teatro como “el arte de vernos a nosotros mismos, el arte de vernos viéndonos” (Boal, 2001, pág. 33). Desde esta perspectiva, el teatro constituye la capacidad de enfrentarnos a nosotras mismas y de someternos a un examen en torno a las condiciones históricas y materiales de nuestra existencia. Durante los encuentros, cada docente asumió la tarea de reconstruir, a través del gesto y el movimiento, la teatralidad de su propia cotidianidad. Por ejemplo: ¿cómo llego al aula de clase en términos de gesto, movimiento y emoción? Esta reconstrucción evidenció la repetición de un comportamiento que no era necesariamente el ideal, pero también abrió la posibilidad de transformar la manera habitual de llegar al aula de clase. De este modo, nuestro comportamiento está articulado a partir de una teatralidad que puede ser desarticulada. Y así como en el taller jugamos a pasar de una emoción a otra, en la vida cotidiana podemos introducir variaciones en nuestro comportamiento en términos de gesto, movimiento, emoción, sensación y pensamiento.
El Teatro Foro plantea una metodología que le permite al ser humano cuestionar su modo de vida, el de otras personas y su mutua afectación en el contexto de un marco social determinado. El teatro se nutre de las prácticas sociales que configuran un imaginario social en un entorno específico. Cuando examinamos la problemática a partir de una escena es posible reconocer la riqueza de un acontecimiento, la cual trasciende el ámbito de la representación y se entrecruza necesariamente con nuestros imaginarios sociales. Pensamos entonces no solo con la "mente" sino también con las emociones, las sensaciones y la memoria. En ese sentido, el Teatro Foro reconoce el teatro como un fenómeno social complejo y al ser humano como un sistema integrado que se ve atravesado por unas circunstancias culturales, sociales, económicas e históricas particulares. Cuando asumimos, entonces, las artes escénicas como una experiencia vital podemos reconocer en nuestro comportamiento una posibilidad de transformación. Nos encontramos ante la posibilidad de crear nuevas metáforas de existencia que nos permitan mejorar nuestra manera de relacionarnos con nosotras mismas, con las otras personas y con nuestro contexto.

2.       Formación a formadores
2.1 Perspectiva desde la práctica docente
Para la práctica de formación a formadores el teatro es una herramienta transformadora que facilita la resolución de conflictos, ya que ofrece espacios de reflexión y conocimiento sobre cada persona y su entorno, de una forma educativa y pacífica. Como la educación es un ámbito amplio y complejo, mediante el cual no únicamente se transmite conocimientos, sino también valores, actitudes, intereses, percepciones y sentimientos; este taller devela de manera clara que siempre se deben valorar y escuchar las diferentes formas posibles de educar, ya sea dentro de las aulas o fuera de ellas.
Recordemos que todo ser humano utiliza cotidianamente el mismo lenguaje que los actores sobre el escenario: su voz y su cuerpo. A través de ellos todos expresamos nuestras ideas, emociones y deseos, y producimos acciones (actuamos). A la misma vez, todos somos capaces de observar estas acciones y sus efectos sobre el entorno. Es decir, toda persona es al mismo tiempo actor y espectador de sus acciones y de las que ocurren a su alrededor. Así mismo, el formador en la escuela es partícipe activo del conocimiento propio y de los otros.
Ahora bien, específicamente las herramientas aquí otorgadas en las sesiones desarrollaron puntualmente aspectos relacionados con tres vertientes principales en cualquier área pedagógica: Vertiente creativa, Vertiente cognitiva – emocional y Vertiente facilitadora del diálogo. Los participantes lo vivenciaron concretamente al hacer uso de la repetición de las improvisaciones creadas por ellos mismos y concretamos el aprendizaje en un pequeño ejercicio de dramaturgia simultánea por grupos que luego fue socializado, incluyendo la figura del comodín (puente entre los observadores y los actuantes). Esta experiencia visibilizó aspectos conflictivos de su vivir en el colegio y de su práctica pedagógica.
El discurso pedagógico se utilizó en variadas metáforas para tratar de aproximarse de forma intuitiva a la complejidad del fenómeno educativo. Algunas de las más ilustrativas son las improvisaciones que surgieron del taller (anexadas en el último informe). Sin embargo, para este escrito considero pertinente anexar algunas reflexiones de las actividades.


·         A nivel conceptual, los resultados fueron vistos a través del cuerpo y todos los ejercicios vividos por los participantes corresponden a conceptos teóricamente sustentados con el fin de unir la razón, la emoción y la acción de sus prácticas pedagógicas. Confrontamos las fronteras educativas más allá de la instrumentalización del arte en la escuela. 
·         Jugando conectamos con la experiencia simbólica, con la interconexión entre la emoción y el entorno; el juego nos conduce a la des-mecanización de las estructuras musculares y del movimiento; nos conecta con la capacidad de reír; con la libertad con la caotización de la norma, fijando acuerdos colectivos para que el proceso sea respetuoso y la convivencia sea posible.
·         Conectar con el espacio, el propio ser y el grupo hace comprender las dinámicas y relaciones de poder entre los grupos.
·         Comprender las dinámicas y relaciones de poder entre los grupos por medio de la simulación mejora el autoconocimiento.
·         Ampliar los movimientos y actitudes convencionales, establecidas y cotidianas elabora el pensamiento abstracto y vitaliza la creatividad del participante.  
·         El autoconocimiento grupal genera la capacidad de experimentar entre pares nuevas formas de elaborar los ambientes de aprendizaje.
·         Sentir, actuar, improvisar y reflexionar sobre lo creado en grupo fortalece el pensamiento crítico.
A continuación, anexo algunas precisiones conceptuales:
·         Teatro imagen: Se trata de una serie de ejercicios para fotografiar las experiencias vividas o imaginadas. Imágenes que creamos y esculpimos a partir de nuestro cuerpo y el de otros nos permiten identificar una sección concreta del mismo cuerpo y sus límites, o identificar un momento clave de una situación o tema que queremos hacer visible.  Simultáneamente nos conectan con la idea de la polisemia de sentidos, ya que la diversidad de interpretaciones de una misma imagen facilita la escucha y el diálogo. Aceptar otras voces nos facilita la convivencia en la diversidad y la apertura de la creatividad.
• Figuras opresor- oprimido: Aparición necesaria de la relación dicotómica entre distintas figuras principales, conocidas como opresor/a y oprimido/a.
• Consciencia social: Conocimiento sobre la situación de un conflicto social y las estructuras macro sociales generadoras y perpetuadoras de las dinámicas de opresión.
• Relación dialógica: Freire considera la necesidad del diálogo permanente entre el/la opresor/a y el/la oprimido/a, a lo que Boal añade el diálogo entre el público y los/las actores/actrices.
• Educación crítica: La promoción de una educación crítica y participativa que fomente la transformación frente a la situación de conflicto.

2.2   Perspectiva desde la práctica estudiantil
La planeación de un encuentro para docentes implicó, por un lado, tener una claridad conceptual y estructural sobre la metodología del Teatro del Oprimido (TO) con el fin de poder nombrar de manera recurrente la manera en la que estas experiencias podían ser trasladadas a otros entornos de aprendizaje. Por otro lado, demandó de nosotras una escucha constante con respecto a la disposición del grupo y sus necesidades. Desde el inicio nos encontramos con personas que venían agotadas de unas largas jornadas laborales dentro de las cuales no contaban con espacios suficientes de autocuidado y descanso.
Para mí fue muy grato ver cómo las actividades que les permitían expresar emociones fuertes como la ira y la frustración generaban una especie de alivio en sus cuerpos; como si no hubiese ningún otro espacio para darle curso a las dificultades de su labor como docentes. El juego fue fundamental en este aspecto justamente porque de otra manera nadie se atrevería a caricaturizar su propio comportamiento y llevarlo al extremo. Poco a poco fuimos comprendiendo que existía una sobre exigencia en torno a los resultados esperados dentro del aula y que nuestro espacio no podía convertirse en un espacio más de auditoría.
La metodología del TO nos permitió acercarnos de manera amorosa a las problemáticas cotidianas del colegio. Los y las participantes reconocieron en esta metodología una oportunidad para representar, denunciar y discutir en torno a las dificultades que pasan sus estudiantes, la violencia que enfrenta día a día el municipio de Soacha, la exigencias y expectativas del colegio y las implicaciones de todas estas variables dentro de su sentir, actuar y pensar como docentes y seres humanos vulnerables. De una manera cada vez más clara y apropiándose cada vez mejor de los elementos teatrales, el equipo de docentes nos invitó a conocer sus retos diarios y a buscar colectivamente posibles caminos de resistencia. Lo más valioso para mí fue presenciar cómo fue apareciendo paulatinamente la voz de cada uno y cada una de las participantes. Una voz que, más allá de la disciplina a su cargo, hablaba de su vulnerabilidad y sus anhelos.
3.       Transformación de la práctica docente y estudiantil a raíz de los Encuentros Artísticos para la Paz en el colegio Fe y Alegría en Soacha
3.1 Perspectiva de la práctica docente
Desde la perspectiva de la trasformación docente, entiendo el aula como un escenario y sus protagonistas son tanto el maestro como los estudiantes; ambos son cómplices del aprendizaje.  Siempre he pensado que una de las artes más ricas en evocaciones es el teatro por tanto la construcción del conocimiento que es principalmente vivencial —a aprender se aprende haciendo, a actuar se aprende actuando y a enseñar se aprende enseñando —, porque “solo enseña quien aprende y solo aprende quien enseña” (Boal, 2006). Esta es una de las estrategias metodológicas más fructíferas de este proyecto en Soacha. En esta misma línea Confucio, hace varios siglos, dejó sentencia diciendo: “Lo oí y lo olvidé, lo vi y lo creí, lo hice y lo comprendí” (Lu, actual Shantung, China, h. 551-479 a. C.).
Por tanto, la investigación en la práctica docente universitaria debería ser en acción; el currículo o el programa de una asignatura es un texto para ser representado en un contexto concreto; y sus posibles conflictos se resuelven con la mediación de los involucrados. En este sentido, ahora entiendo lo que dice Dewey cuando afirma que “la práctica educativa ha de ser coherente con la ideología, las teorías y las asunciones que la sustentan, considerando que la formación del profesorado se basa en el aprendizaje vivencial” (Dewey,1967; Kolb, 1984).
Un proceso como este abre caminos a la universidad para seguir una investigación docente sobre la trasformación de la educación en el país por medio del arte y hoy, desde este escrito, aporto otras preguntas claves a indagar: ¿Tienen claro los docentes y artistas la diferencia entre: pedagogía y educación?, ¿entre la educación con el arte, y para el arte de educar?, ¿es la enseñanza del teatro en la educación en Colombia un papel fundamental para la innovación educativa? 

3.2   Perspectiva de la práctica estudiantil
Estos encuentros me brindaron un espacio para aproximarme a la práctica de la docencia como nunca había tenido la oportunidad de hacerlo. Esta experiencia me brindó dos grandes aprendizajes a la hora de guiar una experiencia artística: adaptabilidad y escucha. Al inicio me angustiaba el hecho de no iniciar a tiempo y de tener que transformar en el momento el plan de acción que teníamos. Poco a poco fui reconociendo la importancia de ceñirme menos al esquema escrito y de confiar más en mis conocimientos para no estar pensando en lo que viene sino en observar en detalle lo que cada participante comienza a crear a raíz de las indicaciones que le damos. Lo más gratificante para mí fue presenciar cómo creaban escenas, diálogos y toda una dramaturgia a raíz de su cotidianidad. Ver cómo cuestionaban ciertos estereotipos, cómo reforzaban otros y cuándo comenzaban a habitar sus propias contradicciones al reconocer que la situación que habían creado era más compleja de lo que parecía.
Despertar mi sensibilidad frente a lo que estaba ocurriendo con cada uno y cada una fue el mejor antídoto contra mi rigidez, lo cual también me abrió el espacio para reír, llorar, indignarme, generar nuevas preguntas, replantear mi perspectiva y llenarme de esperanza con cada una de sus historias. En este sentido, considero que esta experiencia fue fundamental para desarticular la idea de que venimos únicamente a transmitir un conocimiento que, suponemos, ya está muy claro dentro de nosotras. Lo cierto es que venimos a encontrarnos con personas que ya realizan una labor social muy importante, que cuentan con una amplia trayectoria, que viven día a día una realidad de violencia que nos es ajena y que nutren de innumerables maneras nuestros procesos investigativos en la Universidad. Es un encuentro recíproco de mutua transformación en el que pensamos colectivamente cómo podemos transformar las prácticas pedagógicas y la manera de habitar el mundo para contribuir a la construcción de una paz estable y duradera. Considero que este equipo de docentes está conformado por personas que le demuestran a una sociedad de extrema desigualdad social, corrupción y violencia que generar un cambio es difícil pero no imposible. Y que mientras existan personas, como ellos y ellas, comprometidas con la educación de la periferia habrá esperanza.

4.       Acercamiento ético en la acción pedagógica
4.1 Perspectiva de la práctica docente
Soacha es un fenómeno único de crecimiento demográfico explosivo. Una ciudad a la sombra de la gran capital. Fue territorio Muisca hasta los años sesenta, cuando el crecimiento desmesurado de víctimas del conflicto armado empezó a buscar economía en estas periferias. Bogotá empezó a desequilibrar el orden espacial y Soacha empezó a tener otros polos y a tambalear por el aumento en su población. Pero como todos los crecimientos desordenados, este no estuvo acompañado de los recursos ni la infraestructura (hospitales, colegios, escenarios deportivos, vías y por ende sus colegios no dan abasto) para atender a esa marea de gente nueva. Ahora se le suma que es cuna de la migración de venezolanos que llega al país. El clima de violencia se percibe diariamente para los docentes que deben salir y entrar en grupo por miedo a su integridad física. Soacha es la tercera ciudad con la mayor tasa de homicidios del país. Sin hablar del caos en el trasporte público que puede tomar 3 horas diarias en ir y volver. Lo que al año significa que pasa entre un mes y medio y dos meses dentro de un vehículo. Este tiempo es el que un padre o madre que trabaja casi todo el día tiene que restarle a su convivencia familiar, lo que hace que los menores pasen mucho tiempo solos y eso los hace vulnerables a la criminalidad (Flórez, 2017).
Este es el contexto a grosso modo del lugar de práctica de este proyecto de artes, realizado en este último semestre del 2018 por docentes de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana ¿Cómo no asumirlo literalmente como un riesgo in situ y a su vez un desafío apremiante que puede gestar ayudas concretas a las necesidades más íntimas de los docentes, esperando sea reflejado, a largo plazo, en pro de la comunidad estudiantil?
Particularmente desde mi área del teatro, las herramientas teatrales otorgadas deben ser escogidas con una posición ética particular para este contexto. La experiencia llevada a cabo en estos encuentros trató de estimular a sus participantes no-actores con el fin de que expresaran y trabajaran en torno a sus vivencias de situaciones cotidianas de opresión, miedo, marginación o exclusión.  Basadas en la idea de que “Todos debemos hacer teatro para averiguar quiénes somos y descubrir quiénes podemos llegar a ser” (Boal, 2006) y que “Todo el mundo puede hacer teatro, incluso los actores. Se puede hacer teatro en cualquier sitio… incluso dentro de los teatros” (Boal, 2006). De este modo, la teatralidad se comprendió como un elemento del discurso de identidad territorial, interdisciplinario para las ciencias de la educación.
El teatro fue entendido aquí como el arte en acción por su expresión abierta y dinámica, la cual conlleva la posibilidad tanto de quien crea, como de quien la ejecuta. Pero definamos entonces la palabra acción: es una serie de hechos y actos que suceden. Sin embargo, la acción teatral aporta algo más a esta definición porque está en dinámica de cambio; transforma lo que sucede (acción), en donde sucede (situación) y con quien sucede (personaje). 
Fue posible entonces darle la vuelta a la frase de la maestra ese primer día y convertir “un día más para la pensión” en una posibilidad más para que juntos en comunidad pudieran trasformar desde su colegio, en esa aula, su día en el territorio de Soacha.
4.2   Perspectiva de la práctica estudiantil
En el marco de un trabajo social que forma parte de un proceso de innovación pedagógica encuentro un riesgo muy importante: el carácter obligatorio de la asistencia a estos encuentros y la imposición de experiencias que pueden generar resistencia en algunas personas del grupo. Siendo asistente del espacio de artes escénicas pude comprender la importancia de abrirme a escuchar la disposición y las necesidades del grupo de docentes. Nunca me había preguntado, por ejemplo, las implicaciones que puede tener una acción tan simple como cerrar los ojos: a pesar de que daba la indicación, algunas personas preferían mantenerlos abiertos. Como esta, otras indicaciones generaban incomodidad y a veces rechazo. También solía pasar que algunas personas simplemente no querían estar presentes. Aunque fueron muy pocas, llegué a sentirme frustrada porque sabía que este espacio era de carácter obligatorio y, por lo tanto, se transformaba inevitablemente, para algunas personas, en “un día más para la pensión”.
Ante estas resistencias pude reconocer la importancia de las variaciones. Este aprendizaje me permitió conectar mi práctica de Yoga con la dirección de estos encuentros: cuando planteamos diferentes posibilidades de habitar un mismo ejercicio le brindamos la oportunidad a cada persona de que se involucre de una manera más amable con su sensación interna. De este modo, es importante nombrar la posibilidad de hacer el ejercicio de respiración mirando a un punto fijo, de sentarse en caso de un nivel alto de cansancio y de salir y volver a ingresar cuando se tenga la disposición necesaria sin darle mucha trascendencia a esta situación. Con todo, el carácter de la obligatoriedad es necesario repensarlo. Considero importante que en una próxima etapa los maestros y maestras tengan la oportunidad de elegir el área de su interés pues una mayor afinidad con la metodología puede prevenir el hecho de que los encuentros se conviertan en “un día más para la pensión”.
Encuentro tres riesgos más que considero importante seguir discutiendo al interior del equipo y a la luz de las futuras nuevas etapas del proyecto, con el fin de prever las acciones concretas que puedan evitarlos: (1) la instrumentalización de la experiencia artística; (2) la domesticación de los procesos en función de los resultados esperados a nivel institucional; (3) la imposibilidad de cerrar suficientemente los procesos por una falta de continuidad. Considero que todos estos riesgos pueden evitarse con una buena planeación y un sistema de encuentro y retroalimentación constante entre el equipo docente del proyecto, las directivas del colegio Fe y Alegría de Soacha y las directivas de la Pontificia Universidad Javeriana asociadas al proyecto Encuentros Artísticos para la Paz.
5.       Desafíos futuros para el proyecto
5.1 Perspectiva de la práctica docente
“La primera manifestación de la teatralidad está referenciada al momento en el cual surgen los rituales de orden mágico religioso y se institucionaliza la conducta sacra, por cuanto la expresión corporal y la oralidad son expresiones comunicativas que se han perpetuado a través de la historia y son la base de los grandes relatos.” (Alzate, 2006)
Este es entonces el desafío más grande de esta experiencia: construir relatos de nación que apropien o denuncien de la mano de los habitantes de las periferias de la ciudad, ya que es aquí donde se refleja el caos de un país como Colombia devastado por el conflicto armado y la injustica social.
Entonces el primer desafío fue querer aportar desde mi experiencia herramientas de la creación escénica a las y los maestros de Soacha como ayudas para poder leer o analizar el texto de su territorio cartográfico y emocional por medio de la representación, el cual ya estaba implícito en su propia obra de vida docente. Así fue como la realización de ejercicios prácticos dieron cuenta del valor de un proceso teatral como acto creativo para su práctica de vida y docente.  Además de reflejar por medio de su propia teatralidad los aspectos culturales y sociales que rigen su comunidad.
Para terminar, considero que el desafío más grande de estos talleres artísticos es la continuidad de estos procesos creativos en diferentes instituciones educativas del territorio colombiano, dando cuenta de las múltiples teatralidades que rodean el territorio intervenido. Haciendo falta unir los lenguajes artísticos en torno a las artes escénicas: la palabra escrita, oral, gestual, visual y musical; inventada y/o representada. Se evidenció en este proceso la importancia y la necesidad en la escuela de la creación de un aprendizaje sensible que apunte hacia la construcción del pensamiento crítico con el fin de lograr trasformar la cotidianidad de la pedagogía en nuestro país.
Volviendo a mi área del teatro, esta experiencia me confirmó cómo al adoptar técnicas de simulación dramática (como el juego de roles, el psicodrama, la dramatización, y el TO, entre otras) es una de las mejores estrategias metodológicas. Específicamente la propuesta de Augusto Boal por su aplicación pedagógica y propositiva a todas las áreas de la educación desde la escolar hasta la universitaria, ya que utiliza la creatividad expresiva como estrategia colectiva al servicio de los grupos y las organizaciones como fuerza transformadora de entornos y grupos sociales; porque “Actores somos todos nosotros, y ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!” (Boal, 2009).
5.2 Perspectiva de la práctica estudiantil
Encuentro dos grandes desafíos para las siguientes etapas de este proyecto y para todo trabajo artístico comprometido socialmente: (1) continuar priorizando el desarrollo de habilidades sociales sobre el desarrollo de habilidades técnicas asociadas al arte; (2) examinar constantemente nuestra práctica docente y estudiantil al interior de estos procesos. El primer desafío se evidencia fundamentalmente en el esfuerzo por sacar a las prácticas artísticas del ámbito de la experticia o "la escuela de arte" y trasladarlas a entornos diversos en donde la experiencia vital de cada participante tenga un lugar. Considero que este es uno de los objetivos más contundentes de este proyecto y, en mi experiencia al interior de este, he podido observar cómo el equipo de docentes ha insistido permanente en reiterar y afianzar esta visión. Sin embargo, la única manera de mantener a flote este objetivo es teniendo espacios de discusión en torno a las implicaciones de una instrumentalización del arte y las estrategias para contrarrestarla. Opino que la mayor fortaleza de este proyecto puede perderse de vista fácilmente si no hay un esfuerzo constante por reencauzarlo en medio de un contexto institucional que exige resultados verificables y un imaginario social que asocia el arte únicamente con habilidades técnicas específicas.
Finalmente, para afrontar el segundo desafío considero fundamental el hecho de tener la apertura suficiente para reconocer lo que nos enseña cada persona con la que interactuamos y cada experiencia que compartimos, pues solo así tendremos una mayor claridad sobre los límites, las barreras y los retos que confrontan nuestra propia formación como artistas. En mi caso, mi formación artística durante mi etapa escolar me sembró el prejuicio de que era más importante generar competitividad y exclusividad que conectividad y condiciones de inclusión. Si bien llevo formándome ocho años desde otra perspectiva, las implicaciones de este prejuicio tienen alcances muy profundos y sé que no soy del todo ajena a este tipo de formación. Por ello, el llevar una reflexión constante en torno a nuestros hábitos de enseñanza y aprendizaje constituye una tarea ineludible para un trabajo artístico comprometido socialmente.

Nota final: Agradecemos infinitamente y de corazón a los maestros y maestras del colegio de Fe y Alegría de Soacha por su disposición y energía en nuestros talleres. Nuestro más sincero agradecimiento a todo el equipo logístico, a las directivas del colegio, y al equipo de colegas artistas y de estudiantes asistentes (Sonia, Andrés, Margarita, Sonia Alexandra, Carolina, Víctor, Don Antonio, Mónica, Camila, Andrea, Alejandra y María), a Carlos Mery por su confianza y entrega, a la Oficina para la Responsabilidad Social y a la Pontifica Universidad Javeriana por brindarnos la oportunidad de hacer y pensar nuestra labor artística estudiantil y docente. Esperamos que este material sea de uso grato a sus futuras investigaciones.







Bibliografía
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