Puntadas críticas
por Liliana Alzate Cuervo
“Dicen que el teatro es el arte de lo efímero. Pero el teatro para nosotros es la práctica del pero. Arte que pero se opone a lo efímero. Efímero que pero se opone al arte. Sin sosiego, sin certezas: un combatir constante contra las ilusiones con las armas de la ilusión.” Barba carta a Yuyaskani en sus 40 años, 2011
Puntadas críticas I
Una cultura del texto y una cultura del la escena
Para ser honestos con los análisis de las obras locales presentadas durante este VIII festival debemos primero recordar como la orientación realista y sicologista ha dominado el teatro occidental del siglo XX y ha marcado fuertemente la formación técnico-actoral en las escuelas teatrales dominantes de la ciudad. De esta tendencia fue nuestra muestra local en la cual redunda en este tipo de actuación. Hago esta aclaración debido a tan marcada diferencia con los invitados especiales de Dinamarca. En varios momentos del festival me abordaron comentarios sueltos del público especializado, en los cuales se comparaba el trabajo local con el invitado especial: el Odin teatro.
Esta apreciación es preocupante ya que demuestra por un lado el interés comparativo de la curaduría del festival y por otro la importancia de una evaluación critica entre los grupos locales sobre sus procesos formativos e interés investigativo de la escena contemporánea.
Considero relevante entonces, que se profundice sobre las diferencias de los materiales de la actuación ofrecidos por grupo Danés tanto en su práctica pedagógica (demostraciones) como del los espectáculos. Y las escuelas caleñas, su práctica de grupo. Reconociendo que son dos formaciones teatrales distintas y que es evidente que no es la tendencia actual, por lo menos de la cartelera escogida para el festival. Como apunte en la última entrega, son solo algunos grupos nacionales, directores o creadores escénicos que han estado interesados en este tipo de teatro antropológico, muchos de los cuales estuvieron de visita en la ciudad de Cali.
Una de las diferencias radica en una cultura del texto y una cultura del la escena, estas dos culturas han vivido con ritmos diferentes y formas distintas de abordar los espectáculos. Por ejemplo Las actrices y actores de la propuesta de Barba abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no identificación con el personaje. Como ejemplo de ello tenemos todas las demostraciones de Julia, Roberta y Iben. Ellas quieren expresar desde una gestualidad significante a una subjetividad significado que se constituye así en una especie de perla a cultivar, lo que las ha conducido a plasmar el alma de su trabajo, su vida y su experiencia teatral. Cada una dentro de su búsqueda individual y con distintas culturas ha desarrollado un trabajo en la escena que es operadora de energía.
En las búsquedas locales se evidencia una escena académica, como la que dominaba las cortes de los siglos XVII al XIX, la actuación se asume como un texto-repertorio. Imitando un teatro de tradición europea occidental. Donde prima el texto hablado, la actuación realista, poca búsqueda de recursos de imágenes: sonoras, atmosféricas, teatrales.
¿Texto pobre y escena rica o al contrario?
Otra de las diferencias que se evidenciaron en general dentro de la muestra local son los conceptos como: Texto pobre y escena rica y otras veces al contrario. Primero aclaremos que pobreza no es miseria, es sinónimo de rigor, moderación, severidad. Pobreza como austeridad, como dirección precisa, o incluso dureza, rigidez, atención. Austeridad como sugerencia para la corrección de un balance esencial.
Por otro lado riqueza no es solo opulencia, no tiene que ver con el precio de la producción, ni el valor económico si no con la variedad, con la configuración de las voces, de la actuación, de los impulsos, de los diálogos, del uso de los objetos, de las escenografías sonoras. Riqueza por tanto como flexibilidad, variedad, vivacidad de la dramaturgia.
Esta relación texto –escena a la luz de las diferencias entre escuelas, deberá ser comprendida como una relación de desequilibrio, de opuestos. Por ejemplo rigor –flexible, personajes- presencias, definido-variable, presentación - representación, energía-frialdad, y así sucesivamente.
Cabe preguntarse en este punto de la reflexión si esta misma dialéctica no deberia hallarse al interior de las mismas escuelas, o de los grupos, lo que quiero decir es que la “vida” del texto y de la escena es también el resultado de esta relación texto-escena, pobre-rico; rigor-flexibilidad, etc. lo que nos lleva entonces, a reconocer la noción de dramaturgia de nuestros antecesores (Buenaventura y S. García). Una dramaturgia VIVA:(del actor, del autor, del director)
Eugenio Barba afirma en su libro el arte secreto del actor que:”la palabra texto, antes de significar un texto hablado o escrito, impreso o manuscrito, significa textura. En este sentido no hay espectáculo sin texto. Lo que concierne a esa textura del espectáculo puede ser definido como dramaturgia. “dramaturgia, es decir dram-ergon, trabajo, obra de las acciones. La forma en que las acciones trabajan es la trama” (cfr. Dramaturgia.)(Barba, 2007: 346)
No podemos decir que una forma es mejor que la otra, ya que caeríamos en el mismo relativismo que denuncio, pero si las diferencias en sus resultados. Uno se preguntaría a que tradición le guardan tanto respeto, ya que hace poco (menos de 40 años) en esta ciudad era la meca del nuevo teatro, del teatro de vanguardia latinoamericano, la imagen de mostrar de los trabajos en grupo y el pensamiento americano. Y al fin de cuentas ¿cuál es la poderosa razón de su hegemonía? Porque esta preferencia por la adherencia a la realidad en la escena sin transformación, sin profundidad… ¿son tan sanos como parecen estos repertorios de escena académica?
Puntadas críticas II
Voces femeninas en el teatro local
Es innegable que la cartelera de la ciudad de Cali, en esta versión del VIII festival de teatro, estuvo marcado por el tema de la mujer y sus problemáticas. En su gran mayoría fueron actrices sobre el escenario o directoras. Me centrare en este análisis sobre las obras con estas características.
Hay que destacar el trabajo de las mujeres en la dirección. Ya que en estos trabajos fluyo otra búsqueda coherente entre la escena y el texto. Un respeto por la dramaturgia del espectáculo; donde el texto antes que significar un texto hablado o escrito significo un tejido particular que da cuenta de su pesquisa en el teatro.
Primero las dos jóvenes directoras: Susana Uribe con el remontaje de Mujeres feas del El teatro la Mascara, reconocido grupo que trabaja sobre la perspectiva de género hace mas 35 años. Y Paola Andrea Tascòn con la obra: el guerrero canchinmalo del joven grupo cualquiera producciones y el trabajo de la reconocida directora Aida Fernández con el grupo de creación del instituto departamental de Bellas artes con la obra TIO CONEJO ZAPATERO de Enrique Buenaventura
Por otro parte tenemos el caso de secreto a voces, actuada y dirigida por egresadas de la Universidad del valle antes actores de la corporación teatro del valle, sonata de orgasmos de la narradora Linda Gallo, Teatro Canalete, también de egresadas de la Univalle, con autopsia aun copo de nieve y la última partida verbal para aun striptease monologo de una actriz Juli Alexandra Marín dirigida por Manuel Sierra de Domus teatro, que habla de la intimidad de una mujer vagabunda.
La desmesura del Secreto a voces
La obra según la introducción de uno de sus directores tiene una búsqueda en la escena contemporánea, ruptura del grupo que plantea el grupo a su repertorio de textos clásicos y según palabras de su director realizaron una búsqueda en el vestuario y la escenografía.
Se trata de cinco mujeres amigas de infancia que acuden al llamado de una de ellas que quiere confesarles que sostiene una relación lésbica. Este descubrimiento hace saltar en cada una de ellas diferentes posiciones: morales, éticas, fraternales, etc.
La primera contradicción la encuentro en la búsqueda de la escena contemporánea, ya que en general la obra transcurre de manera plana, estática, tanto lumínicamente como escenográficamente. Mientras van apareciendo los personajes tampoco se observa la investigación sobre vestuario: los colores, las telas no atañen para nada con lo que narran sus personajes de ellos mismos. La verosimilitud escénica se trunca con las imágenes: de la casa, de la dueña, y de sus invitadas.
Para esta concepción el sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una mostración narcisística de los propios estados emocionales de las actrices que a la verdad de la ficción. Por otra parte el texto no es representativo de la escena contemporánea como anuncian al inicio, sino una reconocida libretista venezolana con incursiones en la escena teatral comercial de Venezuela. Por tanto el tema del lesbianismo que aborda es superficial, poco serio.
Sin embargo con todo este material, el grupo podría haber encontrado una preocupación para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad, significado y gestualidad significante, pero al contrario se enfatizo en la superficialidad de las relaciones y la actuación al servicio de la inmediatez.
En la obra secreto a voces se toma cerveza, ron, fuman, comen como si no estuvieran en el escenario... sin control, sin sentido. Sin partituras, sin cambios. No logro entender el para qué de muchos elementos: por ejemplo las minifaldas de casi todas la actrices, su permanente cruce de piernas, su ropa interior cada vez que se sentaban en el incomodo sofá de la supuesta casa elegante de la anfitriona. Que tenía que ver todos esos comportamientos con la polifonía del tema. Aportaban algo a la obra su cotoneo, y su agitación, explicaba algo de su personaje?
Recordarles al grupo que cuando se introduce un accesorio en el espectáculo significa la presencia activa de un "compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. El objeto tiene "voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones?
Ejercicio para una sonata
La sonata de orgasmos de Linda gallo Es un espectáculo de narración oral y teatro, cuenta con una chelista, una bailarina y Linda Gallo su narradora estrella. La propuesta de las jóvenes es tímida y evita profundizar en los estilos que maneja. La música y la danza son abordadas como ejercicios escénicos sin pulir, sin exigencia escénica. Sobre sale la narración de Linda Gallo y su experiencia en la oralidad se devela en la escena. Ella construye unas atmósferas divertidas y pasa de personaje a narradora casi sin sentirlo. El público es tratado condescendientemente dentro de los parámetros de un estilo no muy bien definido. Podría ser un buen cabaret, un stand comedy, un espectáculo de narración oral o una obra performatica de tres actrices, etc. Pero lastimosamente no es ninguna.
Yo les propondría al grupo afinar su entrenamiento físico y vocal, investigar más sobre lo femenino para no caer en la trampa de afirmar lo mismo que se denuncia sobre las mujeres, experimentar sobre el estilo que quieren usar para salir del realismo del monologo y de la inmediatez de una idea graciosa, ya que todas las actrices cuentan con el talento y la presencia escénica para lograrlo. De la sonata asoman imágenes temerosas de lo que podría ser una buena pesquisa escénica. Buenos augurios para el futuro de este grupo.
En general al salir de estas funciones uno se pregunta ¿Cuál será la columna vertebral en que trabajan? ¿Cómo abordan los personajes y el tema escogido? se habrán preguntado porque caminan, bailan o se deslizan en el escenario? o ¿por su dinamismo al hablar? ¿Para qué son veloces a veces? y ¿otras pueden hacerlo lento? ¿Son pesadas o ligeras? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar en el tratamiento del tema femenino al espectador?
La pregunta final es más para los encargados de la curaduría del festival. Porque inmolar trabajos que no tienen la madurez escénica y dejar por fuera grupos con procesos actores más interesantes para el dialogo y/o espectáculos con más trayectoria teatral. Los cuales podrían contribuir más a una evaluación seria del teatro en Cali.
