Escuela de biodharma, Junio 26 , 2014
El llamado de la madre
POR LILIANA ALZATE CUERVO
Pachita[1]:
“Hoy le toca a uno, mañana le toca al otro”
PALABRAS O FRASES CLAVES: Ley de origen, Relación de la ley
de origen con el cuerpo del actor o actriz y
Pensamiento, palabra y acción= CRE- ACCION
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En la Lomita de Villa
de Leyva, lugar de la escuela de Biodharma junio-julio 2014-comprendí el
verdadero significado de la sonrisa de la
madre,[2] del que habla Barba en su tratado de
antropología teatral. Como todos los años, en la Maloka, casa ceremonial del
teatro itinerante del sol, ocurre la magia de la creación, este año se indago
en el sentido de la ley de origen, ley universal de los pueblos ancestrales; Tuve el privilegio de asistir a la primera
semana en donde recibí la mejor lección de dirección en conjunción con la ley
universal. Hoy quiero compartir mis
reflexiones en estas memorias y cambiar
el enunciado de Barba por: “El llamado
de la madre”. No sin antes,
recordar algunas de su dudas:
“¿Cómo tiene que trabajar el actor en vista de un futuro
espectáculo concentrándose, en el momento justo solo sobre el nivel
pre-expresivo? Olvidando lo que quiere hacer decir sus acciones, lo que deberán
representar”[3]
Una Mañana de junio
Una mañana de junio voy por el camino a la eternidad después del cementerio; Voy hacia el retorno de mi misma. Hoy es el antes y el durante y el después de la ley de origen, de nuestra ley de origen. La Maloka, los iniciados, la maestra y sus nahuales[4] ya están ahí. Yo soy “el retorno” aquí y ahora. Mi cuerpo se expande en el espiral de mi misma; Mi ley de origen camina a mi lado me toma la mano y ella misma se nombra “diversión”.
Los círculos día a día preguntan, dudan, aseveran, aconsejan muestran almas que conviven y suspiran un mismo plan sereno. Primera relación de estos cuerpos participantes con una de las matices de la ley de origen, LA COMUNIDAD.
Más adelante “Lenguas sagradas iluminan el camino de la mente y el espíritu”[5] en el Mabeo con Ignacio; otras matices de la ley de origen empiezan tejerse en la realidad creativa .El pensamiento, la palabra y la cre - acción del cuerpo de los participantes inicia su enlace, su parentesco con las matrices de la ley de origen: mito, naturaleza, territorio, comunidad, chagra, lengua, casa ceremonial, planta sagrada, comunidad.
Me arriesgo en estas notas a transferir sus conceptos a la escena así:
NATURALEZA: La lomita, el espacio natural donde habita la creación; el trabajo de la tilanzia y la limpieza de literas de esta naturaleza creativa- la lomita- son una trascendencia espiritual para el actor que se reconoce con su lado oscuro y el de los otros.
TERRITORIO: es el cuerpo del ejecutante, del que construirá las cre -acciones, es la piel que camina en Abyayala.
LA PLANTA SAGRADA: es la actuación, el acontecimiento escénico, en este caso el propio Jijak o noche larga, el proceso creativo.
CASA CEREMONIAL: la Maloka, o cualquier espacio escénico.
LA LENGUA: Lenguajes expresivos del teatro: sonoro, atmosférico, coreográfico, actoral, la palabra, la poesía,
EL MITO: Dharmaturgia del actor y la composición escénica final.
RITUAL: las teatralidades originarias, el círculo, la alimentación, el dulce despertar. Esta matriz ofrece al actuante un trabajo para la búsqueda de disposición del actor para la creación escénica.
CHAGRA: la semilla que nos hace falta en el corazón para interpretar con verdad, o las herramientas expresivas que ya hemos cultivado, la experiencia del performero.
Entonces, al traslapar estos conceptos de CHAGRA, COMUNIDAD, TERRITORIO al corazón del creador es ineludible preguntarnos: ¿cuál será el cultivo que le hace falta a mi chagra espiritual o creativa?, ¿cómo mantener un territorio escénico perdurable? ¿A cuál comunidad teatral pertenezco? ¿De quien recibo la palabra, a quien entrego mi lengua, como cuido mi múcura ? (sexualidad-cuerpo- deseo-creación)
La acción dharmatica
del Tijax:
El antes, el durante y el después …..
Pero, no hay tiempo de llorar, al día siguiente de mi llegada se hará el Tijax, noche larga del guerrer@ creativo. El Tijax es una manera de mantenerse abierto, no literal, ni previsible para darle paso a
la creación conjunta durante 24 horas, viene del calendario maya y simboliza la
espada de doble filo.
La memoria, nahual de la
maestra, me otorga la responsabilidad,
aliada con Emilse, Rosario e
Ignacio. Ella, la jaba cantara parece leer los deseos y como buena memoria no
me deja olvidar mi oficio. El vacío del reto me invade. ¿Cómo podre ordenar el caos creativo de todos estos nahuales? (pasión, fe, esperanza, amor, felicidad, transformación, develación, armonía, alegría, silencio,
unidad, respiro, conciencia, gozo, fluidez, purificación, bien deunce
(benevolencia), retorno y diversión) ¿ cómo hacerlos encontrar su
pensamiento y palabra en cre- acción
dharmatica en su propio cuerpo dentro de
las matrices de la ley de origen? Voy
entonces a preguntarle a la memoria:
Retorno: ¿qué debo encontrar en ese tiempo del guerrero?
Memoria: la cre-accion = Trabajar sobre las acciones del
acontecimiento, tratándolas cada una por
su cuenta, casi como si fueran micro secuencias. No olvidar las abuelas= las
piedras, la piedra de moler como objeto,
la unidad como sentido, las frases encontradas en los círculos en acción
colectiva.
Me lanzo a la noche creativa con esas indicaciones a enfrentarme con mi
propio nahual, el retorno e intento concentrarme en la segmentación, en la temperatura de la energía grupal, en el
dinamo-ritmo, protegiendo los detalles que vuelven una acción real en una cre
- acción. Recuerdo lo que escribí en el
anterior jijax 2013 “Si un cuerpo en situación de representación responde a una lógica diferente a la
cotidiana. La lógica en el cuerpo en Jijax es otra, se trasciende la
temporalidad, aquí existe una premisa divina sin detenerse en lo externo ni lo evidente. Los significantes,
y finalmente, los sentidos y las significaciones que esta noche larga produce,
rompen con lo obvio, con los estereotipos, con la lógica cotidiana, que
prefiere encadenar linealmente los sucesos, hacer resaltar su totalidad.
Darle valor a una visión más
polivalente, es sólo a partir de esta lucha con el cansancio y la avives
creativa que la noche trasforma, en hecho vivo,
las herramientas expresivas del teatro”[6].
Me pregunto si esa reflexión
servirá para este nueva noche larga, ¿Se repetirá igual?, empieza mi retorno en
espiral por el camino del azar. Decido que en el Tijak hay un antes, un durante y un después como en
cualquier proceso creativo, solo que en una misma noche, razones por las cuales la polaridad fecunda a los
individuos, en este caso, a sus nahuales
y como en un desfile van apareciendo su oposición;. Es aquella lucha interna entre
la polaridad del nahual escogido, entre la forma y la precisión de la acción
seleccionada, entre el diseño del
movimiento y el detalle que la noche larga nos va llevando al encuentro del momento justo. Y es ahí cuando el proceso creativo, parafraseando a
Barba, trabaja sobre lo pre expresivo y emerge nuestra
pretensión de convertirnos en autores de sentido, en sus amos. Esta pretensión
se manifiesta a través de dos vías, como la espada de doble filo, vías opuestas
y equivalentes. Saber demasiado/tener
miedo de saber demasiado poco; conocer anticipadamente los resultados que se
quieren obtener/estar totalmente desorientados, haber perdido el hilo que guía
en el laberinto y, por lo tanto, sentir la exigencia de imponer un esquema
definitivo.
El durante….
La búsqueda de el momento justo va superando “el antes” y en
ese “antes” se fue conformando “el durante”, como capas de la noche; fue
preciso desorientar un orden demasiado evidente e introducir un hilo en el
telar que llamara al nuevo colaborador: el azar.
Pues, la desorientación del grupo
estaba a punto de pulverizar el trabajo de toda la noche. Ese fue el momento justo, en el Tijax. Por el
poder de La Maloka, sus fuerzas energéticas de la noche se empoderaron con La ley de origen y la urgencia de ser
vuelta cre-acción hizo que la superación del ego fuera inevitable.
Se hizo sentir el vértigo de la nada, la embriaguez del espíritu, el
vacío de la no acción, la negación de la acción como conflicto y pudimos juntos
superar el doble filo convirtiéndonos en guerrer@s artísticos y dando paso a
la dharmaturgia.
Ante esta maravillosa lección de dirección, que la Maestra me
otorgo, recordé textos de teóricos teatrales y por fin entendí sus recomendaciones,
pero esta vez no solo académicamente sino
amorosamente, como un llamado de la madre, cuando uno ya ha sido madre. Ahora
quiero compartirlas en estas memorias para contribuir a la construcción del
concepto “dharmaturgia” y su comprensión.
- Luois Jouvet (1954) indica
algunos procedimientos empíricos para elaborar con el azar: el hablo de dos fases: un periodo de disolución del orden, de los conocimientos adquiridos, de las
certezas; y después un momento de recomposición.
La fase que él llama de “dissociation” consiste en la caída consciente en el desorden, en el fraccionamiento de los
materiales, en el abandono de los planos de interpretación, en el rechazo de
los principios técnicos y estilísticos ya experimentados hasta llegar a una
indeterminación móvil, una inteligencia
que él define como necesaria para liberar la inteligencia. Es este estado de voluntaria
confusión lo que permite es el multiplicarse de las ideas, de los puntos de vista, hasta la incongruencia.
Es el momento de guerrear con todo lo que se sabe, no por el simple gusto de lo
diferente, sino para crearse la duda, suscitar el misterio es una ruina
voluntaria, una destrucción sistémica que recuerda el modo de pensar de los
alquimistas. [7]
La siguiente fase es el
trabajo de la “association”, de síntesis de los elementos sueltos donde los
actores trabajan para construir secuencias de acciones, tentativas de
puesta en escena utilizando los
fragmentos lo que permite la maravilla, el sentido de novedad o incluso de
aventura que guían el trabajo[8]. En el Tijax fueron las micho
acciones construidas por cada uno lo que hizo que el telar se llenara de
colores y el tejido se complejizara. Jouvet
concluye este juego de rompecabezas, de
reconstrucciones, con el descubrimiento del papel del actor, en nuestro caso
sería el descubrimiento del dharma de
cada creador escénico.
Otro importante director Bertolt Brecht describía al buen director de esta manera:
“No desea realizar un idea”. Su tarea es suscitar y organizar el
rendimiento de los actores (…) él debe desencadenar crisis y no dejarse
inhibir por el temor de confesar que aún no tienen lista la solución justa. La
confianza de los colaboradores debe basarse en la capacidad del director
de descubrir aquello que no es una solución. Él debe provocar dudas,
problemas, proponer una cantidad de posibles puntos de vista, de confrontaciones,
recuerdos, experiencias (…) debe organizar la actitud estupefacta de los
actores. Debe conseguir que cada uno se pregunte: ¿porque digo esto? Debe
vigilar que el asombro, las contradicciones iniciales, una vez obtenida una
respuesta, no desaparezca del todo a medida que avanzan los ensayos. La
singularidad de las frases pronunciadas y delas acciones realizadas cada vez debe
permanecer advertible en la forma definitiva” [9]
Y eso hice, tal vez recordando en mi eterno retorno a mí
misma las indicaciones de los maestros de mi oficio, que tanto había leído, que tanto había
estudiado, pero no los había comprendido como hoy, o no sabía que lo hacía; y
este aporte de la maestra Cantara en su búsqueda del biodharma fue la llave a
mi espiral. Pero, su consejo no se queda en la memoria histórica del teatro, va hacia algo más primordial. Cambiando
una sola frase a la indicación de Brecht,
ya que en el Tijax no se “debe” nada
solo se elige. En este aquí y en
este ahora el elegir, hace que mi cuerpo de actriz, de creadora comprenda desde
el corazón, asimile, transforme, apareciendo
entonces, de nuevo el llamado de la
madre: la madre Maloka, la madre maestra,
la madre cuca, la madre universal, la madre hija, la madre naturaleza, la madre
compañía, la madre yo.
El después
Entonces, ¡Sí!, somos
afortunados y lo fuimos esa noche, el
azar intervino , la madre nos llamó, nos susurró , nos abrazó en la madrugada,
nos sonrió en el amanecer y nos sugirió
una solución escénica inesperada . Para los estudiosos del teatro, afloró el núcleo
de una posible estructura que de cuente de distintas tradiciones teatrales, explícitamente
la americana, la oriental y la africana. Las soluciones escénicas encontradas esa
mañana en la lomita y en La Maloka nos mostraron como estas tradiciones se incluyen implícitamente entre ellas en esta
tierra Abayalence, tejiéndose en densas
madejas de teatralidades e imágenes performativas.
Tratando de desenredar esa madeja, de forma teórica para acércanos más a la búsqueda de la
maestra Beatriz Camargo; se podría afirmar que el estudio de la pre- expresividad
es la base para la cre –acción;
siguiendo a Barba:
La pre expresividad, vista como un nivel autónomo, es una ficción
cognoscitiva que es pertinente para las intervenciones eficaces. No se reduce a
la pura fiscalidad del actor ,sino que concierne a la totalidad cuerpo-mente y
permite al actor concentrarse en un horizonte aparte que contiene sus leyes,
sus sistemas de orientación y sus propias lógicas así como tiene sus leyes,
sistemas de orientación y lógicas propias el horizonte más vasto de los
contenidos de la representación.” [10]
Entonces, la cre-
acción en el Tijax sería como un
medio para poner de nuevo en movimiento lo que la tradición ha fijado, el
sentido aparentemente de una historia ya contada, en el caso del mito del
jaguar, o de una obra ya definida como “orígenes”[11],
o solo en el canto de Pachita y su
oralidad, o en una partitura coreográfica o musical, tenemos como ejemplo las
micro- acciones individuales y el trabajo con Ignacio; o finalmente en la interpretación de un
director (propuesta de unión final de
Emilse y Liliana) todo a travesado
por una romería de gente que llegaba a la lomita,
transformado el pensamiento, palabra y
acción del cuerpo de los actores/actrices en ley de origen, en dharmaturgia.
El círculo del después
En el círculo de cierre después de presentado el acontecimiento
en conjunto nos sumimos en un profundo
encuentro con lo divino de la creación. Permanecen las preguntas y las
respuestas de ese “después” condensando en emociones, lágrimas, risas y
encantamientos.
En síntesis, cuando se trabaja con precisión sobre el
horizonte de la cre- acción según los principios de la ley de origen,
emergen detalles, trazas, síntomas, indicios que atraen al actor, al director,
al espectador hacia significados no obvios. Mas espirituales y sanadores y es
ahí cuando el dharma aparece, cuando creo entender el teatro sin conflicto del
que habla la maestra. Según Eugenio Barba: “Algunos psicoanalistas, en su lenguaje imaginativo, dicen que cuando
sucede esto hemos experimentado “la sonrisa de la madre”. Basavanna lo decía
con otras palabras: el señor de los ríos que se encuentran”[12]
y en ese rio nos encontramos todos esa madrugada de junio
en la lomita. Ocurrió el abrazo de la madre universal, del gran espíritu; La
Maloka concibió la creación, el acontecimiento escénico transformador.
En su lengua oficial el canto de Basavanna dice:
escucha, señor de los ríos que se encuentran,
Las cosas estables caerán
Pero el movimiento perdura siempre
Podríamos traducir :
Las cosas fabricadas caerán
Pero la cre- acción perdura siempre.
Este proceso creativo de La escuela de este año, termino con el estreno el 25 de julio de la
obra “Remedios” donde finalmente los ríos eligieron encontrarse, donde la madre sonríe y escapa a
toda programación, a toda expectativas, donde la madre emerge de la diversión….
Solo déjate abrazar y escucha el llamado de la próxima
escuela de Biodharma y de nuevo haz
parir esa gran CUCA teatral, que ha mantenido viva la maestra Cantara y sus cómplices,
¡Gracias!.
Liliana Alzate Cuervo
Terminado de escribir en Barichara santander, julio 25, 2014
[1]
Participante de la escuela de Biodharma, Francisca Castro, narradora ,
cantadora y gestora cultural de Tumaco -pacifico, frase de su conferencia sobre ley de origen
en la cultura afrodesceniente.
[2] Eugenio
Barba tienen un escrito que el subtitula “la sonrisa de la madre” en su libro
sobre antropología teatral “La canoa de papel”(1993) ed. Madrid
[3]
Ibíd 2
[4]
Símbolo mayas de protección, normalmente son animales míticos, en este caso es
la energía que acompañara a los iniciados durante la escuela. Mi nahual fue el
retorno y el de mi hija Antonia que me acompaño esa semana fue diversión.
Cantara-memoria-,Emilse-acompañar, etc.
[5]
Frase de María Antonia Poveda, nahual diversión, en el círculo del Mambeo con Ignacio Murillo,-cultura Música.
[6]
Libro cosmovisión Beatriz Camargo 2013.
[7]
Tomado de La canoa de papel , tratado de antropología teatral, de Eugenio Barba
1993, pag. 182-186
[8] Ibíd.
Jouvet 1954,
[9] Ibíd.,
Brecht 1975 . pag 183, los subrayados son mios
[10]
Barba, canoa de papel. pag 185-186
[11]
Jijak de la escuela del 2013
[12]
Ídem Barba , 5
