Otras voces en la historia del teatro
Desde hace siglos, los dioses acuden, quién sabe cómo, desde el pasado americano y desde la selva africana y desde todas partes. Muchos de esos dioses viajan con otros nombres y usan pasaportes falsos, porque sus religiones se llaman supersticiones y ellos siguen condenados a la clandestinidad. Eduardo Galeano entrevista 2008
La investigación: Otras
voces en la historia del teatro se trata de indagar en las teatralidades
periféricas: una compilación de textos desde la oralidad directa africana y
mesoamericana, la influencia en la literatura dramática universal hasta las
obras contemporáneas. Además de una cartografía analítica, que dé cuenta de las
influencias que han tenido estas otras teatralidades (afro, indígena y criolla)
del país y sus ecos en las creaciones contemporáneas.
Siendo el teatro una manera directa de conocer nuestra
historia y reconocernos como nación es increíble que estas voces sigan estando totalmente
invisibilizadas en las academias de arte dramático y en los espacios de
investigación. Confirmado en el
material aquí recogido en la pesquisa y que ojalá sirva como base para para los
creadores actuales y la educación y sus futuras investigaciones.
Estas otras narrativas: la
negra, gitana, indígena y la criolla han construido las nuevas
teatralidades de la modernidad, que aun hoy siguen sin leerse. El impacto de este proyecto se hace evidente
al verse reflejadas sus voces en nuestro relato de nación que ha sido
excluyente históricamente (La conquista, la independencia y el desarrollo). (William Ospina: “es la hora de los saberes mestizos”) https://www.youtube.com/watch?v=RhwfMoQCsvg&t=3s.
Solo en la medida que se visibilicen estas prácticas con el
valor que corresponden, nos podremos dar cuenta de cómo su cronotopo cultural ha influenciado las teatralidades modernas
y la escena del país. El Valor agregado de este trabajo reflexivo es que nos
habla sobre nosotros mismos y puede desarrollarse no solo en las artes si no en
las diferentes áreas del conocimiento, como humanidades, bioéticas, ciencias
sociales y pedagogía. Mostrando los
relatos no contados en la historia oficial.
Finalmente, el conocimiento que nos otorgan las otras voces, es la re-visión de las
teatralidades periféricas en la historia colombiana. Es a través de los linajes
de la cultura negra, indígena, gitana y criolla que se develan las influencias
ancestrales del territorio que habitamos en el continente y por supuesto la re
lectura de la palabra oral como fuerza iniciática de la teatralidad más viva. Todo lo anterior visto parcialmente, hasta
hoy por los estudios canónicos tanto literarios como teatrales.
Quiero compartir con ustedes hoy algunas de las preguntas que
surgieron al conforman los ejes de esta investigación fueron:
¿Cuál es la representación de esos sujetos en nuestra memoria histórica?
¿Cuáles son sus otras estrategias teatrales y narrativas para contarnos su
historia? ¿Cuál es su verdadero lugar de enunciación y su cartografía corporal
en el cronotopo cultural de la nación?
Para este fin la indagación el material aquí ofrecido en Otras voces (afro, indígena, gitano,
criollo) ya cuenta con una recopilación de textos desde primero la oralidad
mesoamericana(rituales, ceremonias, vivas) y africana (con los Griots); segundo la
literatura dramática universal ( conquista e independencia) hasta las
teatralidades hibridas de hoy. (ya se cuenta
con una base de datos del material bibliográfico ya ubicada y parcialmente
recogida de las bibliotecas) .
RAZA Y NACIÓN
Quiero aclarar el concepto de raza que se trabajara en este
escrito, con esto me acojo a lo sugerido por Wade (1997) quien explica: (…)
raza es una franja cambiante de categorías y conceptos creada por los europeos
como resultado del contacto y la subordinación de los pueblos no europeos a
través del colonialismo y el imperialismo. Estas categorías se
concentraban en diferencias físicas consideradas relevantes (básicamente el
color de la piel, aunque también la textura del cabello y ciertos rasgos
faciales) y las convertían en significantes "raciales" que dieron
lugar a una vasta carga de significados sociales y culturales organizados por
jerarquías de valores, poder y explotación del trabajo. Es importante
entender que los significados han variado a través del tiempo y del espacio,
influidos por muchos factores como las estructuras demográficas y económicas,
el desarrollo de la comprensión científica de las diferencias humanas, la lucha
política y cultural librada en torno a las categorías y significados en sí
mismos. (Wade, 1993, 1997: 19).
El mestizaje, físico y cultural, es una clave maestra para
narrar la identidad nacional latinoamericana; contiene inclusión y exclusión,
afirmaciones de homogeneidad y de heterogeneidad. Mostrar, por ejemplo, a
Colombia como nación mestiza implica que todo el mundo es igual, pero la idea
misma de mestizaje, necesariamente alude a la diferencia de su procedencia:
negros, blancos, indígenas mulatos y criollos. Cuando la mezcla se entiende
como blanqueamiento progresivo, se termina negándolos/ marginalizados; o incluyéndolos,
pero en categorías diferentes a la hegemónica. El tema de los orígenes
indígenas, africanos y europeos aparece una y otra vez. Cada mención de mezcla,
hibridismo o criollismo inevitablemente re afirma la diferencia que el acto
de habla[1] intenta
disolver en apariencia sobre la identidad americana.
Tanto en Colombia como en el resto de América Latina, los
procesos de identidad racial están íntimamente ligados con el nacionalismo y la
identidad nacional: la homogeneidad y la heterogeneidad son imaginadas como la
comunidad y la diversidad de "esencias" naturales; la transformación
y la apropiación son vistas a través de las hibridaciones del mestizaje y
pueden resinificar nociones fragmentarias de esencias raciales por
rearticulación dentro de una representación diferente, usualmente bajo la
sombra de un principio hegemónico basado en una conexión ideológica entre
blancura y modernidad; y, por supuesto, la identidad racial forma parte de
procesos transnacionales y categorías globalizadas como negro, blanco e
indígena que no pueden concebirse exclusivamente dentro del marco nacional. (Wade, 1997:34)
Finalmente, el estudio espera trascender la perspectiva de la
exclusividad de la disciplina teatral e incluir la otra hermenéutica como
lectura del cuerpo- voz- memoria tanto en los textos dramáticos clásicos
como en los procesos de creación-investigación sobre los temas indígenas y
afrodescendientes. La recopilación de todas estas tradiciones históricas es de
suma importancia, no solo porque transmiten contenidos culturalmente únicos de
nuestra América Latina si no, porque nos remiten a la memoria histórica, que se
encuentra en permanente proceso de reconfiguración; recuerdos nómadas, de
memorias migrantes que han sido apresadas en una sola lectura de la historia.
Objetivos fundamentales :Indagar en la representación de las
teatralidades de las otras voces (afro, gitana, y amerindias) en nuestra memoria
histórica de antes y de hoy. Creando una compilación bibliográfica de uso
pedagógico y especializado, así como una cartografía sobre los espacios
culturales de estas teatralidades periféricas de hoy con ecos de estos linajes
en el país.
Entregar un material único que reposa en las bibliotecas de
las ciudades más importantes que se están perdiendo por falta de claves de
lecturas e inclusión en los currículos escolares y en las escuelas de arte dramático
y un estado de los grupos escénicos de linaje de estas voces que están vigentes
en sus procesos creativos.
Se
pretende entonces, hacer un puente entre el ayer y el hoy re vitalizando,
paralelamente a la recuperación bibliográfica antes expuesta y mostrar procesos
y hallazgos creativos de algunos grupos representativos de hoy que han indagado
en estas Otras voces. (ej. grupos actuales: Itinerante del sol
Boyacá, teatro tierra y sus obras en san Andrés islas, paloq´ sea de Pereira
con platino teatro, teatro de la memoria de Juan Monsalve , Viento teatro, Mapa
teatro, petra , con la historia no oficial, Yayechi de la guajira. Autores
creadores: Enrique Buenventura en cali, maestro Gilberto Martinez, Jose Manuel
Freidel en Medellin, Manule zapata Olivella,
entre otros)
En
síntesis, el material aquí recogido en Otras
voces contara con una doble vía, una patrimonial, (que está en las
bibliotecas) y otra de memoria de los grupos y creadores actuales que indagan y
trabajan estas otras voces. Dando a conocer la riqueza de nuestra
interculturalidad por medio las nuevas claves de lectura para leer los textos
de otras épocas y el teatro de hoy. Así es como los acontecimientos culturales
encontrados en la pesquisa evidencian los hilos de estas voces en la historia
no contada del país. Ofreciendo una base importante para la educación en
Colombia y los creadores actuales.
Estado
de la cuestión /O estado del arte
Solo
una cosa le piro, [...] Le cuente a toito er mundo Lo que aqui en Colombia ha
vito; Riga como ciuraranos Son er negro, er branco, er indio ("Epresion re
mi amita" 27).
Ya paso er tiempo Reloj escavos; Somo hoi tan libre Como lo branco ("Serenata" 30).
Candelario Obeso
El
teatro hispanoamericano en esencia puede considerarse como un hecho cultural
pluriétnico y multicultural, entre lo indígena, lo negro y lo español. Sin
embargo, su análisis se ha realizado a través de un pensamiento criollo, que en
general ha invisibilizado la voz y la visión del otro, sustentando sus
argumentaciones desde una mirada europeizante.
En las recientes reflexiones académicas es relevante el uso de
materiales sobre estudios culturales, teatralidades expandidas, performances
como herramientas para encontrar unas nuevas lecturas de las teatralidades como
obras de nuevas narrativas contemporáneas. Varias corrientes estéticas han
estudiado su producción narrativa y oral, pero no existe una compilación bajo
el lente de las teatralidades periféricas. Mucho menos su aporte a la historia
de nuestro país, varios países en Latinoamérica han contado con serias
investigaciones sobre el tema (Ecuador, Perú, Brasil), pero Colombia brilla por
su ausencia es urgente entonces la reflexión sobre su otra historia y su
“quehacer” teatral tanto del pasado como su influencia en el hoy.
Lastimosamente seguimos siendo un país centralista y la ciudad de Bogotá recoge
todo el conocimiento de la nación a nivel cultural.
Entonces que se visibilice los relatos negros, gitanos e
indígenas no contados en la historia oficial es apremiante. Así como confirmar su influencia en la
construcción de las teatralidades contemporáneas. En síntesis, el impacto de este proyecto otras voces se podrán ver reflejado en
la medida que por fin se acepte y valore la influencia de estas otras
narrativas en la construcción del país y su agencia teatral actual
VOCES Y ECOS
SUBALTERNOS:
¿son incluidos las obras de las voces
negras e indígenas en los estudios actuales de teatro colombiano y
latinoamericano?
Lastimosamente
la respuesta es no, el estado del arte de las investigaciones sobre teatro
hispanoamericano que visibilice las otras voces, en Colombia es casi nulo,
contamos con algunas investigaciones en literatura y estudios culturales, una
maestría de estudios afro en la Universidad Javeriana, en el área de
humanidades, sociología y antropología. Pero, en ninguno de los departamentos
de artes del país y específicamente en teatro existen investigaciones de estas
voces, su interés es completamente nulo, puedo asegurarlo pues he sido maestra
en varias de estas facultades de arte dramático y literatura en (Cali,
Cartagena, Pereira y Bogotá) y he comprobado la ausencia de sus voces en los
currículos o bibliografías de los maestros. Y sobre todo el extrañamiento y la
negación de su valor como textos y teatralidad de nuestra memoria escénica. Otro
ejemplo, se encuentra en la pesquisa ya realizada desde 2013 donde he
encontrado varios textos dramáticos de nuestra historia clásica, abandonados y
prontos a extinguirse por mantenimiento, en las bibliotecas nacionales por
desconocimiento y desinterés total de investigadores, maestros y editoriales.
Marco conceptual.
Palabras clave
desarrolladas en la pesquisa: Teatralidad
(periférica/otras ), dramaturgia (fronteriza/ expandidas/vivas), Performance
cultural, pensamiento poscolonial, cartografías y territorio. Investigación/creación: Creative
practice as research: Proceso creativo,
La hermenéutica de la escucha, discurso liminal, / cartografía del cuerpo-voz.
En las recientes reflexiones académicas es relevante el uso de conceptos como: teatralidades expandidas, performance, estudios culturales como herramientas para encontrar unas nuevas lecturas de las teatralidades (ejemplo Diana Taylor, Instituto hemisférico, Universidad de Antioquia, entre otros) quiero subrayar lo anterior ya que después de indagar en los materiales ahí recogidos , no existen la relectura de los textos que este proyecto propone , pues en ellas en general priman las miradas y lecturas europeizantes o anglosajonas de una realidad afro de otros territorios; ausentes totalmente de la construcción de un discurso crítico del arte escénico teatral desde Latinoamérica, además ninguna de ellas incluye una cartografía de la teatralidad actual con influencia Mesoamericana y afrocolombiana; ni aporta claves de lectura que se ajusten a las tradiciones narrativas y los territorios que habitamos en Colombia.
Tenemos que recordar que
el conocimiento que estas voces cubren más del 70 por ciento del territorio,
muchos de los mismos grupos étnicos que habitan la ciudad desconocen estos
materiales y la relevancia de su historia desde la oralidad, su aparición en la
literatura clásica hasta nuestros días. No es nuevo reconocer que Colombia
sufre de un problema de memoria histórica y no cuenta con serias indagaciones
sobre este rico material dramático que se encuentra en la ciudad, estamos
atrasados ante el resto de Latinoamérica que reconoce sus voces y la
importancia en sus letras literarias y dramáticas; es urgente entonces la
reflexión sobre su historia y la influencia en su “quehacer” desde el hoy.
Por todo lo anterior el
valor agregado del conocimiento que aporta esta indagación está en la re-visión
de la historia oficial colombiana a la luz de la palabra oral como fuerza de
teatralidad viva mostrando la cultura de las otras voces desde su interior, sus
influencias, linajes ancestrales, y el cómo de sus culturas continúan presentes
en la escena del país. Hasta hoy no vistos como categorías teatrales por los
especialistas. Este es el fin mayor de
este proyecto de Otras voces, un
material bibliográfico colombiano único.
Otra la línea conceptual de la investigación es la Literatura Comparada, que, siguiendo las tendencias más recientes de la disciplina, se interesa en el estudio sistémico y supranacional de la literatura, en estrecha relación con la cultura. Ello comprende el estudio de las identidades y las alteridades, según los parámetros de la imagología y los estudios culturales. Interesa la superación del canon eurocéntrico, así como el estudio de las relaciones entre las literaturas latinoamericanas y del Caribe con Europa y África, y las relaciones entre ellas. El punto de partida de estos estudios está en la literatura y la cultura latinoamericanas.
Según estos criterios de
la convocatoria del caro y cuervo el marco conceptual especifico que expondré a
continuación continua desde el área de las teatralidades esta línea.:
La
dramaturgia desde la frontera – Teatralidades y “otras” dramaturgias
Inicialmente conviene
mencionar aquí en el marco teórico la construcción del conocimiento sobre la dramaturgia
de la frontera, lo que supone ya un extrañamiento para la academia y no se
puede desarrollar sin una práctica teatral, para no olvidar que ver teatro es
una manera de completar el convivio teatral. Así lo que se hará en esta
investigación de manera teórica es poner en juego algunos conceptos que no
provienen del centro de la academia oficial pero que tampoco son ajenos a ella,
ni al teatro vivo con el fin de enfatizar la idea de frontera y por supuesto
volverla propicia para la pedagogía artística desde la escuela básica y
secundaria hasta profesional, para encontrar otras maneras de mirar más
incluyentes de nuestras letras colombianas.
Usaremos la palabra
frontera en esta indagación para develar principios de la descentración de un
pensamiento anti logo centrista y anti dualista en las obras con raíces afro e
indígenas y por supuesto criollos. La lectura desde la frontera, es pues,
aquella estrategia que tiene lugar en los puntos-cruces o en los márgenes, en
las orillas de una cultura, donde ‘orilla’/‘margen’ no siempre implica
exclusión’/‘discriminación’, sino la articulación de nuevas formaciones
culturales. Bajo estos ‘puntos-cruces’/‘orillas’/‘márgenes’, se re -
territorializa métodos semiótico-culturales y se pueden realizan reinvenciones
que propone una obra contemporánea.
La frontera es el
«conjunto de características que distingue dos cosas no materiales». Aquí cobra
validez el sentido de la frontera como espacio de la diferencia de las voces
que escucharemos.
Metafóricamente la
frontera es un tejido híbrido constituido por conceptos que entran en una nueva
relación y generan un espacio donde conviven diferentes maneras de mirar. Es
una situación ambigua donde se condensan fragmentos de mundos, cosmovisiones,
con una temporalidad acotada por las teatralidades producidas por una comunidad
ancestral, vinculada a las circunstancias de un territorio específico.
El concepto de frontera
es elusivo, escurridizo y complejo dada su riqueza semántica, al ser a un mismo
tiempo muestra de identidad y vanguardia, permite explorar la otredad;
mecanismo de ocultamiento y revelación puesto que la identidad solamente se
descubre a partir del reconocimiento del otro.
En este caso lo otro es: lo afro, lo indio y lo criollo en las letras
colombianas específicamente en las teatralidades del país.
Las obras aquí analizadas
son propiciadoras de situaciones míticas, imprevisibles e intertextuales;
pudiendo ser usadas por todas las áreas de las nuevas narrativas. Por ser
teatro ellas mismas generar prácticas de
inversión en literatura y oralidad nacionales nunca antes indagadas, pues
contienen estrategias que implican una mirada política sobre los territorios en
unos contextos históricos específicos,
ya que subvierten las relaciones y desestabilizan, al menos temporalmente, a
los órdenes canónicos de la academia
oficial.
Las obras artísticas aquí
escogidas son edificadas en su identidad, y no se encierran en un sistema
teórico literario y esperamos no se vuelvan a separar de la práctica teatral.
para así entregar a investigadores creadores del arte teatral nuevas
herramientas que les permitan cualificarse su análisis de la dramaturgia de
antes y de ahora con una visión más pertinente para nuestro continente,
lecturas que propongan nuevas miradas. Para cada obra se ofrecerá unas claves
de lectura, para que los interesados aborden los textos y/o sus procesos
creativos con miradas más incluyentes.
La lectura desde la
frontera des automatiza la visión de la teatralidad tradicional y en ambas
influencias la afro y lo amerindio se plantea hacer un viaje rizomático por la
dramaturgia fronteriza desde la oralidad, la influencia del texto dramático
clásico hasta la intertextualidad en las nuevas teatralidades de hoy
Teatralidades y “otras” dramaturgias:
La teatralidad El término describe el
empleo de una enorme e infinita posibilidad de procesos dinámicos de
representación e interpretación, no es análogo a la línea, ni a la margen, sino
a la cartografía de un territorio ondulante como el latinoamericano. Está
concepción está ligado más al pensamiento ancestral: “pensamiento no lineal, o
pensamiento en espiral, el cual nos permite conocer la naturaleza de las cosas
sin abstracciones, con todas sus partes conectadas unas con otras” (Michel
Perrin, 2001: 56-57).
Varias corrientes
estéticas han bebido de la producción artística de las culturas ancestrales,
pero no todos has reconocido su tradición, mucho menos han contado con su
lectura tanto del pasado como el hoy. Es
urgente entonces incluir estas fronteras para que sean aceptadas como lo que
realmente son: manifestaciones de un grupo humano que dan cuenta de una visión
de mundo y una muestra del acervo cultural que la sostiene. Como vemos los
conceptos de dramaturgia y teatralidad están ubicados en este concepto de
frontera. Entonces hay que aclararlos
teóricamente para abordar este viaje convirtiéndose en eje fundamental del
marco teórico.
Como puede verse la
complejidad del término teatralidad es infinita, puede y debe ser un concepto
que implica siempre una “delimitación”, o sea, una búsqueda más allá del límite
impuesto, y por esto no permite una sola definición. Entonces, para este
análisis, aquello que se denomina como ‘teatralidad’ no posee una estructura
tradicional, sino una ‘estructura fronteriza’.
Tanto para los textos clásicos como para las teatralidades encontradas
en la ciudad con raíces afro y mesoamericanas.
Y en contradicción con
algunos conocedores, este marco teórico se quiere arriesgar a construir
lecturas que desde la teatralidad se pueda entender la producción de un
teatristas, de un determinado período cultural o de la evolución de los
lenguajes, desde el punto de vista de sus estrategias de teatralidad.
Frente a este enfoque
minoritario, la idea del teatro como texto, ya sea texto dramático o
espectacular —el tratamiento metodológico será comparable—, al ofrecer diversas
interpretaciones. Al Preguntarnos por la literalidad o por la teatralidad de
una creación con influencias afro y amerindias incluso las no categorizadas
como escénicas,(material sobre las
oralidades del pacifico ver anexo) implica dos acercamientos diversos, que
conllevan a su vez aparatos teóricos y herramientas de análisis distintas. Si
bien hemos de insistir en que no se trata de acercamientos excluyentes, sino al
contrario, capaces de arrojar miradas complementarias sobre una determinada
obra artística o fenómeno cultural.
La
palabra dramaturgia: se origina en las palabras drama (hacer)
y ergon (obra). En español, dramaturgo significa lo mismo que en original griego:
autor (hacedor) de obras (de teatro). En inglés, la palabra utilizada es
playwright, que tiene la misma composición semántica. En alemán, la palabra
para el escritor de obras de teatro es dramatiker; al menos desde Lessing,
dramaturg, otra palabra alemana, se emplea con el sentido de director
artístico, acepción que comenzó a utilizarse cuando la profesión de director
aún no estaba plenamente establecida (hecho que ocurrió hacia fines del siglo
XIX). Lo dramatúrgico, para los nuevos directores, era, en primer lugar, el
texto dramático; pero el concepto de dramaturgia trasciende el texto escrito.
El teatro no es una sucursal de la literatura: este fue el descubrimiento de
los directores del siglo XX.
Ahora bien, en el
contexto de América latina desde los sesenta los maestros del teatro han
contemplado la existencia de varios lenguajes expresivos dentro del concepto de
dramaturgia en el hecho escénico, no solamente lo literario. Según el maestro
Santiago García: “Dramaturgia es el
conjunto de textos que conforman el espectáculo teatral en su confrontación con
el público, uno de los cuales es el texto literario. La dramaturgia da cuenta
de todo lo relacionado con la escena y de la relación de ella con el público.”
(S. García, 1994, pp87)
De acuerdo con todo lo
anterior, el teatro no está relacionado con un fenómeno solamente literario,
sino también por la interacción que se logra entre el actor que representa y el
público que lo escucha y lo ve. El filósofo John L. Austin (1955) sostuvo que “el lenguaje no sólo cumple la función de
describir un estado de cosas o afirmar un hecho, sino que también implica un
comportamiento, es decir, que el lenguaje no sólo cumple una función
referencial, sino también siempre una función performativa”. Si durante mucho tiempo el concepto de texto
sirvió como modelo para la cultura occidental, da la impresión de que tal
función está siendo asumida cada vez más por lo performativo, o bien por una
relación específica entre lo textual y lo performativo.
La propuesta de lectura se
realizaría bajo este prisma y la práctica analítica de las obras escogidas
incluirá en las siguientes categorías: creación
oral, texto dramático clásico y Las nuevas teatralidades.
1. La creación oral
La
palabra oral siempre constituye la modificación de una situación existencial
total que invariablemente envuelve al cuerpo. En este sentido, puede afirmarse
que la teatralidad es consustancial a las culturas orales. (Henríquez, 2003.)
Para acercarnos al estudio de la producción oral de
Colombia es fundamental tener en cuenta la influencia de tres culturas: la
impuesta por la tradición europea, el legado de los africanos que arribaron
como esclavos, y la indígena con un saber preexistente a la América hispánica. Juntas han construido el universo oral de
este territorio al aportar elementos que se insertan en el imaginario de la
región y al reflejar distintas experiencias, sentimientos y preocupaciones que
marcan la vida de sus habitantes. El mantenimiento de una tradición propia,
poco explorada y recreada ha sido posible dado el carácter marginal de algunos
territorios que conforman el Colombia.
Ahora
bien, vista en relación con la producción escrita, tiene ciertas
características que hacen que
se trate de
una creación particular.
Por eso su inclusión en las teatralidades otras y su valor para ser
representadas o leídas en las aulas nacionales. Griots, rituales, ceremonias, leyendas, coplas, cantos afro (arrullo,
Gualí, alabaos, decimas, juaga, advenimientos)
2. La influencia del texto dramático clásico:
La escogencia de apartes
de la literatura dramática influenciada por la literatura universal,
escogeremos unas obras de autores fundamentales ( Zuma de Waldina Ponce de león, Chonta de Gerardo Valencia, Claver Oswaldo Diaz, Caronte liberado, Tres
monedas de oro de Manuel Zapata, Fernando Gonzales Cajiao, entre otros (ver
índice de la investigación) para poder ver a la luz de sus textos, las
estructuras de los textos dramáticos con temas históricos nacionales. Y así
recuperar textos no estudiados y visibilizar autores con gran experticia
literaria con linaje afro y mesoamericano.
Además, en este aspecto ya hemos encontrado que, en los textos de aula
hasta hoy utilizados, hay un desconocimiento total de esta memoria y de los
hechos históricos contados desde sus culturas, hasta hoy siguen existiendo una
única versión colonizada.
3. Las nuevas teatralidades.
Creaciones contemporáneas
de autores de hoy, incluyen intertextualidades de estas voces artísticas y
demuestran aspectos interdisciplinarios de sus teatralidades periféricas
demostrando influencia de las culturas aquí referidos. Buscando presentar las
características más importantes de las teatralidades afrocolombianas y
mesoamericanas para resaltar el papel socio cultural que representan estas
manifestaciones no solo para las comunidades sino para el país.
Estas cartografías de la
escena nacional vigente pretenden rebasar el formato tradicional de la
representación y busca una aproximación a sus obras que dé cuenta de sus
proceso creativos en sus territorio. Este proyecto se concibe también con una
gran proyección pedagógica como una guía de lectura para los interesados en las
otras voces de nuestro país,
presentando elementos de apreciación de la lectura y su aplicación como
herramienta creativa.
ECOS
DE HOY : Grupos de hoy con influencias de las otras voces: Viento teatro, Itinerante del sol, Mapa teatro obra: san
pacho, teatro petra Historia Patria (No) Oficia), grupos
danza afro, teatralidades Delia , Paloq´ sea Pereira ´obras : expreso choco, grupo platino teatro (cantaoras afro de
Risaralda) ,Yahechi de la guajira, entre otros
Metodología:
En los últimos años la práctica artística se ha convertido en
un gran Enfoque de la actividad investigadora, tanto como proceso y producto,
como de discurso en varias disciplinas de las ciencias sociales y artísticas,
se han hecho evidente su validez como un método de estudio del arte y la
práctica del arte. Por esos motivos este
proyecto Otras Voces presenta una enfoque metodológico hacia el
análisis de las prácticas creativas e incluye otra visión de los tipos de
investigación-creación, relacionándolos con las metodologías de las ciencias sociales.
Reenfocando los métodos de uso común como (entrevistas, revisión bibliográfica,
bitácoras, entre otros). Haciendo énfasis en los materiales que parten de la
metodología de investigación para las artes: creative practice as reserch. Ahora
bien, la investigación basada en la
práctica de las artes es un género metodológico que comenzó hacer utilizado
principalmente en Europa y Estados Unidos en disciplinas que cuentan con un
componente práctico o de producción, como en este caso son las artes escénicas.
Entonces este proyecto utilizara también
esta vía metodológica de investigación, explorando su validación e
implementación en un contexto latinoamericano.
Aclarando un poco más lo del contexto latinoamericano, la
pesquisa Otras voces abordaran como un
reto la anterior metodología, en relación con la investigación-creación y otros métodos dominantes de las investigaciones
actuales desde las ciencias sociales (cualitativa y cuantitativa). El lugar de la subjetividad y la
autobiografía serán nociones fundamentales en la investigación basada en la
práctica de las artes. Asimismo, el proyecto pone en discusión algunas de las
direcciones epistemológicas que surgen de esta vía de investigación en un marco
contemporáneo.
Este modelo metodológico comprende una discusión de los
propósitos y aplicaciones de la investigación desde la práctica creativa; este
tipo de investigación la he venido desarrollando en mí hacer como creadora e
investigadora a través de mis investigaciones desde la práctica creativa.
Aclaraciones a la metodología:
Practice-as-research y
Practice and research
son dos categorías de investigación para las artes y son probablemente las más
familiares a las artes en el campo de las humanidades: práctica de la investigación, y práctica como investigación[1].
La que nos atañe aquí es la segunda: práctica como investigación en la cual se hace
hincapié en la exploración creativa y la innovación en la práctica artística
dada lo que es la base de la pesquisa. Es allí donde comenzamos a pisar nuevos
territorios en los reinos de la investigación. Los resultados de tales
investigaciones están destinadas a desarrollar la práctica individual y la
práctica del campo, construir teorías relacionadas con las prácticas artísticas
con el fin de obtener nuevos conocimientos o perspectivas de la investigación
artística.
En la investigación basada en la práctica, el artefacto
creativo es la base de la contribución al conocimiento. Este método se aplica a
investigaciones originales que buscan nuevos conocimientos. A través de la
práctica y sus resultados. Las reivindicaciones de originalidad se demuestran a
través de los artefactos creativos, que incluyen las otras formas de práctica
creativa. El artefacto creativo va
acompañado de una crítica o discusión de la importancia del contexto y una
comprensión completa que solo se logra a través de la presentación cohesiva del
artefacto creativo y la exégesis crítica.
La Investigación dirigida hacia
la práctica, se enfoca en la naturaleza de la práctica creativa, conduciendo a
nuevos conocimientos de importancia operacional para esa práctica, con el fin
de avanzar en el conocimiento sobre lo que está dentro de los procesos
creativos. La diferencia con los resultados de la investigación de las artes
con modelos de las ciencias sociales está en la exégesis crítica, que no incluye
la creatividad, aunque la práctica creativa sea parte integral de la investigación.
"En realidad,
tanto como la ciencia y la magia son formas distintas de encarar el
conocimiento, el arte y las practicas estéticas imbricadas son formas
distintas de encarar la producción de imágenes, de desarrollar las capacidades
sensoriales, de categorizar el espacio y el tiempo, de utilizar la
imaginación". Ocampo, E. (1985,50)
La primera parte de la indagación tendrá una metodología de
investigación bibliográfica de recuperación de los textos, contraste de fuentes
primarias, de archivo, referentes conceptuales e históricos y sus análisis
conceptuales a la luz de las teorías poscoloniales, la hermenéutica de la
escucha y las teatralidades fronterizas ampliando los referentes estéticos,
creativos del teatro nacional (correcciones a la investigación ya en curso).
Las fuentes de información que se retoman para la indagación son seleccionadas
al juicio de la proponente para responder de una manera significativa a la
propuesta de valoración comparativa del
patrimonio material e inmaterial.
la información fragmentada para los productos finales
posibilita una lectura de intertextualidad desde donde el sentido se produce y
afecta la escritura; el trabajo metodológico busca la indagación y la
construcción de presupuestos teóricos y metodológicos que marquen un derrotero
para valorar el legado dramatúrgico desde los materiales tangibles –los textos
dramáticos, artículos de prensa, fotos, bitácoras de proceso de los grupos,
programas de mano, ensayos- y los materiales intangibles -testimonios- que
evidencian un patrimonio contemporáneo del teatro que se interesa por las otras esas voces.
De las metodologías cualitativas incluiré algunas de sus
estrategias fenomenológicas y hermenéuticas, axiológicas, etnográficas,
descriptivas, experienciales y dialécticas que promoverán el valor de la
subjetividad, de la individualidad, de la interacción compleja, de la
participación, y son consideradas hoy como procedimientos legítimos pues
ofrecen a los investigadores una guía hacia procedimientos más apropiados para
nuestra disciplina de investigación artística.
La información que se ha rastreado hasta el momento tiene un
carácter académico y su origen está puesto en él, se expresa como patrimonio y
refuerzan la intención de un ejercicio histórico que sirve como estrategia para
resaltar y ojala incidir en los
proyectos culturales y académicos
nacionales.
El ejercicio de literatura comparada en la propuesta está en
primera instancia entre texto dramático y las teatralidades; segundo encontrar
el puente ente el ayer y el hoy con los grupos actuales. Esta segunda parte tendrá una arista en su
enfoque de Investigación, que es hacer énfasis en los procesos creativos, el
cómo enfocaron estas voces. Considerando así las prácticas artísticas como
formas particulares de producción de conocimiento. De acuerdo con los
especialistas, este enfoque implica la reflexión crítica sobre diferentes elementos
de la práctica artística, como el proceso creativo y su estudio, las
influencias teóricas y prácticas de sus obras que indagan en las voces aquí
tratadas.
Se distingue de otras formas de saber no sólo por sus
contenidos, sino también por sus metodologías y principios epistemológicos. Se
cree que los artistas son especialmente pobres a la hora de exteriorizar sus
procesos, llevando al resto del mundo a creer que no tienen ‘metodologías’ o
que son incapaces de crearlas o que son por eso menos rigurosas.
En los últimos años la práctica artística se ha convertido en
un gran enfoque de la actividad investigadora, tanto como proceso y producto
imbricado, como de discurso en varias disciplinas de las ciencias sociales y
artísticas, se han hecho evidente su validez como una Método de estudio del
arte y la práctica del arte.
Por esos motivos este proyecto Otras Voces presenta un enfoque metodológico que re enfoca los
métodos de uso común en las investigaciones bibliográficas, incluyendo los
procesos creativos como formas de estudio que muestran su influencia de estas
otras voces. Se usarán herramientas como (entrevistas, revisión bibliográfica,
bitácoras, y los videos de las funciones). Sugerimos la metodología imbricada
pues ella contiene una doble voz, radicalmente ecléctica que acepta y critica
al mismo tiempo; este doble proceso de preservar lo que ha pasado antes y
dirigido hacia una nueva creación es el punto de partida para este discurso
pero, el destino final está abierto, maximizando así la resistencia a las
explicaciones simples.
Entonces el modelo metodológico comprende una discusión de
los propósitos y aplicaciones de la metodología de investigación clásica y la
investigación artística con enfoque poscolonial y fronterizo, que nos permita
recomponer el pasado moderno con la cultura actual de la escena. Además, nos
permita entretejer el desarrollo de múltiples códigos con respeto a las
minorías, las diferencias y la alteridad. Por lo tanto, una metodología
imbricada fomenta activamente la colaboración intercultural.
Es importante recalcar que para estos objetos de las Otras voces es fundamental crear unos
procedimientos que sean apropiadas y comprensivas con la naturaleza de las
tradiciones ancestrales de las que hablan; para ser más responsables con las
lecturas de las otras voces, de sus tradiciones, sus cuerpos y sus gestos. Redescubriendo una literalidad dentro de
teatralidad que no es solo la palabra escrita, aplicando aspectos de otras
disciplinas (estudios culturales, sociología, antropología, filosofía y
estudios de performances) para incluir estas prácticas creativas y su histórica
ancestral a la investigación del arte.
Esta aclaración la hago para dar a conocer a los expertos
esta propuesta metodología pues considero que es allí donde comenzamos a pisar
nuevos territorios en la visibilizarían de documentos históricos y la
investigación artística.
Nota: Este tipo de investigación la ha venido desarrollando la proponente en
su hacer crítico como creadora e investigadora a través de sus artículos e
investigaciones desde la práctica creativa. (Ver últimas publicaciones (ver
ejemplos en mi Blog https://vanguardiateatral.blogspot.com/
ejemplo Orígenes de itinerante del sol).
Ecos de las otras voces:
líneas : históricas, imbricadas,
liminales, y vivenciales
1.
Histórico: el primero se
trata de una compilación y análisis de textos teatrales olvidados en las
bibliotecas de la ciudad (Instituto caro y cuervo, biblioteca nacional y Luis
Ángel Arango) desde el enfoque de la teatralidad. Develando una cartografía amplia sin analizar
desde la oralidad, hasta la literatura dramática universal, pesquisa ya
adelantada por la proponente. Específicamente un texto afro y un indígena,
sonoridades y biografía autores .
2.
En territorio : hablaremos de
los procesos de los grupos Yayehhi de la Guajira, Paloq’e sea (platino
teatro Pereira) y la Compañía Trasatlántico y su directora, Marilyn Biscaino,
dando a conocer el Festival de Teatro Ethnic Roots el grupo Ethic Roosts de San
Andres con su festival de razas. Obra: ‘Freedom’, (2019), los cuales trabajan
en territorios específicos con la población.
3.
Imbrincado : esta línea anuda
procesos y metodologías imbricadas como
los grupos el Itinerante del sol Boyacá, Beatriz Camargo , o Teatro Cenit de Bernardo Rey y Nube Sandoval
en Santamarta, Viento teatro en Bogotá y El barco de los sueños dirigida
por Juan Carlos Moyano con el grupo Ethic Roosts de San Andres (2019).
4.
Liminal:
Una mirada del centro hacia la periferia, de varios grupos de la ciudad capital reconocidos: de
Mapa teatro con las obras Los incontados (,los santos inocentes), un
tríptico, de mapa teatro 2010 -2014,.el procesos de Fernando Montes en La
Chorrera (Amazonas), y el trabajo de Felipe Vergara con comunidades en el Choco
(obra Kilele 2012,) y el Teatro Petra con la obra La historia patria 2019
analizara la mirada de sobre la periferia
de las otras voces en sus obras.
5.
Vivenciales: Entrevistas
creadores, sonoridades obras, conclusiones critica las otras voces
El impacto de este proyecto se
hace evidente al verse reflejado en las manifestaciones culturares del país
escogidas en este análisis, en las cuales se cuenta la otra historia como
nación colombiana, siendo evidente la conciencia de la interculturalidad, ósea
haciéndola más incluyente. En la medida
que se visibilicen estas prácticas con el valor que les corresponden, dará
cuenta de cómo su cronotopo cultural ha influenciado las teatralidades
periféricas escénicas del país. Finalmente, este trabajo reflexivo es sobre nosotros
mismos y aportara, a las diferentes áreas del conocimiento artístico y
pedagógico visibilizando los nuevos relatos no contados en la historia oficial
del país.
Links:
http://www.teatrocenit.com/,http://www.vientoteatro.org/214640/el-grupo/
https://www.mapateatro.org/es,https://sites.google.com/site/teatroitinerantedelsolcolombia/
https://www.youtube.com/watch?v=tDMVW00Mh4k,https://www.teatrovarasanta.com, http://www.teatrojayeechi.org
MAS VIDEOS REFERENCIAS
https://www.youtube.com/playlist?list=PL8n4zhIel-YiDBpvRQYiqDixKLCuEDAey
[1][1].
La práctica y la investigación han ido de la mano en varias artes, los
artefactos creativos y los resultados críticos del investigador profesional son
difundidos por separado, de los conocimientos adquiridos de la creatividad. En
cambio, la práctica como investigación
considera la investigación consistente enteramente en la práctica creativa. La
exégesis se considera necesaria. El artefacto creativo es considerado la
encarnación del nuevo conocimiento. Estas categorías de prácticas relacionadas
con la investigación son trabajos por varios autores como Niedderer y
Roworth-Stokes 2007,Sullivan 2009, "
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