La reinvención de la teatralidad originaria
Este artículo muestra algunas de las conclusiones de la investigación “Otras Voces”, Premio Int. Caro cuervo y ministerio de cultura 2020 y publicado por la editorial el silencio y la USACA de Cali. Revisión sobre las interpretación de aquellas voces que no consagra el canon teatral colombiano, reconociendo en la práctica artística su dimensión histórica; seguidamente, a través de procesos fronterizos y liminales se propone un análisis de las obras escogidas, que tienen en común temas mesoamericanas y afrodescendientes.
La recopilación de todas estas tradiciones históricas es de suma importancia en la medida que ellos nos remiten a la memoria histórica, que se encuentra en permanente proceso de reconfiguración, signada por recuerdos nómadas y por memorias migrantes que han sido apresadas en una sola visión de la historia, en un corpus nunca antes estudiado sobre las teatralidades periféricas de nuestra historia del teatro.
¿Qué encontrarás en este estudio? Como inicio, se propone un recorrido por la connotación del mestizaje, la raza y la modernidad, un artículo en el que se reconocen pensadores nacionales poco citados para dar una sedimentación teórica más acertada con la cual abordar las teatralidades colombianas aquí escogidas.
El proyecto busca visibilizarlas, no como un hecho consumado en el tiempo sino como una imbricación de voces en la cual lo indígena y lo afro encontraron cobijo en los nuevos cauces de presentación bajo el influjo occidental. Inicialmente, se aborda la otra hermenéutica, metodologia que alinea las claves de lectura de las otras voces, abonando al terreno teatral un profundo análisis en 3 pliegues de categorización: oralidad, clásicos y les mayores, entretejiendo los ecos actuales de la escena. Finalmente, se encuentra un apéndice que recoge obras, cuadros, partituras, mapas y bibliografía.
Invito hoy, desde este lugar periférico, a que nos encaminemos en un viaje por el cuerpo de la lengua de las otras obras del teatro latinoamericano, para imaginar la multiculturalidad como parte integrante de los procesos históricos y culturales. Pues bien, es evidente que estamos en mora de intentar la transformación de conceptos de análisis más allá de las líneas dramáticas aristotélicas, y en este giro es necesario buscar diferentes lentes para hacer posible la escucha de la acción dramática de las otras voces, aplicando otra visión hermenéutica, la de la sospecha.
Palabras clave: lectura del cuerpo, hermenéutica teatral, liminal, cartografías, oralitura, proceso de investigación-creación, teatralidad, dramaturgia fronteriza, negredumbre.
¡Buen viaje!
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La reinvención de la teatralidad originaria
La anterior pesquisa permitió poner en práctica dispositivos de análisis que desvelaron representaciones, lejos de los lugares de enunciación de la supuesta modernidad. Se evocaron textos que mostraron la teatrable del uso oral dramático, dentro del sistema-mundo otro hasta autores de estructura clásica (S.XIX y principios del XX)
La reinvención de la teatralidad originaria en el continente aún está definiéndose, esta indagación es solo un ramillete, una puntada sin dedal que requiere con urgencia que el mundo observe y reconozca con dignidad las culturas: india, negra, mulata y mestiza; visibilizando sus cuerpos-voz-memoria .
Los ecos del territorios de los pueblos imaginados de Abyayala: Riberas de los ríos, montañas, selvas, ahora deambula como por calles y barrios periféricos de las ciudades del mundo. y el teatro es una muestra de ello.
La
historia oficial sigue haciendo uso de la palabra «Nuevo Mundo», el cual
presupone que antes había poco o nada y que lo de antes era inmaduro, primitivo
y salvaje. Por eso cuando nos llega
la modernidad aceptamos sin contradicciones ser nombrados como un país del
“tercer mundo” en relación con una civilización supuestamente desarrollada pero, hoy ignorante frente a nuestra propia cultura, sus cosmogonías y cosmovisiones.
Sin
embargo, nos queda la pregunta de ¿cómo
nombrarnos?: Abyayala, Indoamérica, Hispanoamérica, Latinoamérica,
Mestizoamérica o el Nuevo Mundo. Cualquiera que sea la palabra que usemos,
seamos conscientes de que estamos enlazando la génesis triétnica en este
espacio territorial que habitamos, ya que a la luz del siglo XXI siguen ajenas
al relato de nación.
Por
eso definir cómo nombrarnos es urgente, para darle relevancia a los ecos
originales que hoy viven bajo el influjo occidental y reconocen el intercambio social y cultural de los saberes que se encuentran en nuestra
constitución del 1991.
Por otro lado, no debemos desconocer los recursos provenientes de la cultura mestiza divulgados bajo el influjo del folclor, la antropología, la etnografía. Los cuales sirvieron como referencia para el enaltecimiento del tema indígena y afro, en cuanto portadores de la idea de resistencia.
En la presente investigación se profundiza en los conceptos como: Oralitura, Negredumbre, transculturación, pliegues de lectura como forma de categorías; Re-territorializando las ideas por el estudio del cuerpo y sus enunciados provenientes de la teatralidad.
El corpus de estas voces y sus ecos habitan una supra-territorialidad, como dicen algunos expertos, (Dubatti:19), ya que es sabido cómo los estudios han regresado a las teatralidades otras en su búsqueda de diversos lenguajes expresivos, dentro y fuera de sus territorios originarios, imbricando la noción de cuerpo a la presentación. Así lo confirman los estudios de performance y las dramaturgias expandidas que han dado un toque global a la idea de lo teatrable. Pero, la verdad estos tipos de representación existían desde tiempos ancestrales en nuestra Abyayala.
En
síntesis, según esta perspectiva debemos reconocer que, los análisis de la
academia, las historias oficiales sobre el teatro y las reflexiones independientes
se han quedado muy cortas; carentes de herramientas para la lectura de una la rica
teatralidad de nuestro continente. Tal vez
porque, como lo explica Walter Mignolo 1992,): “el proceso de colonización del lenguaje
implicó la subversión de dos sistemas humanos de interacción: el aural y el gráfico, logrando este último alejar
la lectura de los cuerpos.
La teatralidad aquí expuesta desde las semillas de la oralidad, pasando por la estructura aristotélica hasta la actualidad demuestra la influencia de las voces otras en toda las obras universales, a pesar del pensamiento letrado que incite en no darle crédito al estudio de sus signos y símbolos, aunque den cuenta de una sociedad propia, que no renuncia a sus imaginarios ,y sigue adaptando sus mitos, ritos y creencias con las del colonizador o cultura dominante.
Las voces otras son un verdadero ejemplo de transformación poético a través de los tiempos así como de imbricación de culturas en medio siempre de la
violencia y el desplazamiento. Sus teatralidades continúan construyendo vínculos con la tierra, con
el cosmos, con “los mundos de arriba y de abajo” a través de sus cantos,
bailes, de sus “angelitos” y de sus difuntos en el tiempo presente.
Las obras de las otras voces trazan un tipo de mapas liminales de una comunidad en un proceso de participación creativa que pone en juego el saber colectivo (horizontal) de una forma única: abriendo una mejor comprensión del territorio y de cómo se ha vivido ancestralmente.
Al trabajar con el recuerdo, la escucha y la sospecha se visibilizan cartografías simbólicas del cuerpo-voz - memoria; se demuestra como los objetos artísticos pasan a ser sujetos actuantes permitiendo reconstruir la historia de iguales. De ahí la importancia de utilizar la hermenéutica de la escucha como herramienta para la lectura teatral, ya que nos lleva a partir de
la realidad de hoy, para ir al texto/representación con nuestras preocupaciones
y volver de él con otras preguntas, estableciendo un diálogo, una verdadera
circulación entre el texto y el lector.
Intentamos avanzar en un tipo de lectura, que es en sí misma una metodología alternativa, que les permite a las comunidades teatrales conocerse y construir un conocimiento más integral del territorio escénico que nos pertenece y tal vez poder elegir una manera diferente de habitarlo creativamente.
ALGUNAS DEFINICIONES SUELTAS PARA ABRIR DISCUCION :
Mestizaje y transculturación
[...] para hablar de transculturación, se trata de un concepto que rebasa la idea de mestizaje por encontrarse está instalada en lo étnico, a la vez que supera las limitaciones del concepto de sincretismo, pues la transculturación es vista y enunciada por Ortiz no como un punto de llegada sino como un proceso que, habiendo partido de la confrontación y de la subalternización consecuente, desarrolla una dinámica que pasa por la convivencia para llegar a la cohabitación y al reconocimiento recíproco de los factores culturales que alguna vez fueron antagónicos y que ahora se aceptan y resuelven autónomamente cómo integrarse. Es, sin duda, una importante ruptura metodológica y epistemológica. Hugo Niño, 2008 : [32-33) Hugo Niño, 2008 : [32-33)El etnotexto: las voces del asombro.
Las teatralidades:
La búsqueda de un equilibrio
ritual en torno a la realidad cotidiana, se expresa en la música y la danza, en
la destreza corporal, en la riqueza creativa de la oralidad, el canto, el verso
o la mímica. El ornamento, la gala o el traje son improntas de un pensamiento
religioso y de un transcurrir mundano en espacios temporales e históricos representados
en escenarios festivos (Friedemann, 1995, p.18).
Los estudios antropológicos invitaron a una revisión en paralelo con los estudios teatrales y central aquello que se entiende como dramaturgia; evidenciando la necesidad de ampliar las fronteras interpretativas como algo que no posee solo una estructura tradicional, sino una estructura fronteriza. Recordemos que es extenso el calendario de fiestas a lo largo y ancho del territorio. Así se encontraron varios casos que aún persisten en el presente y son muestra de las ricas teatralidades que habitan en nuestro continente.
Esta expansión dramatúrgica nos colocó otro filo en el análisis: la transformación del lugar del autor, ya conocido desde la creación colectiva; aseverando que esta forma colectiva de creación se asemeja al sentido de comunidad de las culturas primigenias, sobre todo en la construcción de sus narraciones; dando paso a otro cruce de caminos entre los discursos teatrales, las ciencias sociales y humanistas. Lo que comprueba la urgencia de la inclusión y revisión de los procesos de creación, en todas las disciplinas académicas, no solo la teatral, si no la pedagógica y la investigativa.
Lastimosamente,
este acierto de la historia del teatro no establece diálogo con la academia oficial y es evidente su alejamiento en las pesquisas de las grandes bibliotecas, academias de
literatura, artes y humanidades. Logrando negar casi por completo el origen de nuestra narrativa, ya
bien por no comprender lo colectivo o por no entrar en las categorizaciones
canónicas de la escritura dramática.
Rescatar así estas narraciones inscritas en el universo simbólico de nuestras teatralidades originarias haciendo una relectura desde las oralidades me lleva a constatar que existen cicatrices culturales como forma de textualidad. Y fue ahí en esta figura de las cicatrices como herida que se evidenció el cuerpo como una clave de análisis. y como resultante nos detuvimos en puntos “entrecruzados” de la inter textualidad de esas cicatrices íntimas e históricas expuestas poéticamente en una escena. Se presenció un cuerpo que dice y desdice desde una acción muchas veces cantada y danzada.
Fue esta unión simbiótica la prueba que todos los acontecimientos teatrables escogidos para su análisis están en el umbral entre presentación-representación, entre sueño y vigilia, entre palabra oral y acción dramática. Para así encontrar enlaces en los discursos actuales de creación dramática: el cómo fue o está siendo su representación, actuación, espacio escénico y palabra dramática que pone estas voces como protagonistas; demostrando cómo permean sin duda la evolución de las artes vivas en nuestro país.
PLIEGUES
La oralidad
La
oralidad se asumió aquí como nueva teatralidad, ella nos
informó cómo funciona la memoria de los grupos étnicos como una cultura viva.
Produciendo nuevas narrativas que dan respuestas al rumbo que plantea el siglo
mediante umbrales de producciones vivas.
De ahí la importancia de revisitar estos rituales como Etno dramaturgias
de Abyayala para el teatro como espacio de expectación política y cultural.
Llegamos entonces a un corpus primigenio los cuales nos permitió visibilizar la palabra que camina como lenguaje teatral hecha acción. Revelándose que la palabra es un acto performativo íntimo, pero en comunidad. Recordemos que la teatralidad expandida al igual que la oralitura pone en relevancia la palabra viva. La palabra se sigue enunciando y transformando cada vez que se narra, lo que permite la continuidad de las relaciones culturales y la identificación de los roles sociales desde la tradición (Niño, 1997).[2]
Invito a los posibles interesados a estudiar lo que aún queda no solo de leyendas esporádicamente recogidas en una región, sino las que poseen todavía las múltiples etnias indígenas del continente; ello permitiría establecer distribuciones interesantes de los numerosos temas que plantea la oralitura indígena y aclararía la esencia de argumentos y personajes que aparecen solo nombrados en los estudios antropológicos, hilando mejor las estructuras de una posible etnodramaturgia del continente y por fin una posible inclusión en el canon teatral. Es entonces pertinente que la interpretación de estas expresiones artísticas no separe la estética de la vida en la comunidad, que parta de la escucha de su cosmovisión y su cosmogonía.
La
oralidad negra: la historia no escuchada
Lo
examinado en el capítulo de Sembrando
pensamiento del libro, permite observar la reflexión histórica que negó sistemáticamente la existencia de una cultura
afrocolombiana: sus formas de organización social y cultural alrededor de la
tradición oral o «Arte literario», como llamó Rogelio Velázquez a la oralidad.
A lo que me refiero en ese capítulo es
al entendimiento de la tradición oral afrocolombiana como organizadora de
relaciones sociales y culturales en el territorio colombiano. Considero que
esta construcción de sentido se suma a otras sobre el territorio, a las que
Arturo Escobar (2008) ha denominado estrategias
subalternas de localización (subaltern
strategies of localization) (p.59), se trata de modelos o pensamientos
alternativos de vida y sociedad que disputan y proponen significados distintos
a los promovidos por el capitalismo y la modernidad.
Recuperar
los planteamientos de Zapata Olivella y de Rogelio Velásquez fue relevante en
la pesquisa, ya que ellos desmitificaron conceptos hegemónicos y alertaron los
cambios que se desarrollaron en finales del siglo XX. De esta dualidad
surgieron las principales construcciones de la cultura que identifican los
pueblos afros latinoamericanos; en palabras de Zapata Olivella: “América
se negreó con los africanos, no por su piel negra, sino por su rebeldía, sus
luchas anti-esclavistas, su unión con el indio para combatir al opresor, por
sus tambores y Orichas guerreros, por sus pregones, por su músculo, por su
inquebrantable optimismo de pueblo vencedor.” (Zapata, 2005, p.330)
Así,
burlando el sistema esclavista a través de la participación en las fiestas de
los santos católicos, los africanos lograron crear hermandades y cofradías que
fueron toleradas, entre otros motivos, por la creencia en la adaptación de los
africanos a los modelos religiosos hegemónicos. Subvirtieron el orden
establecido, africanizado la religión de sus amos, evidenciando toda una teatralidad
expandida sin analizar hoy en día en sus obras.
Los
tópicos abordados por estos intelectuales, orientan al reencuentro de
respuestas de una perspectiva relacional en las obras de las voces negras, pues
no se trataba solamente de Colombia, sino de la amplia diáspora forzada de los
africanos en diferentes territorios caribeños y latinoamericanos. Como es el
caso de Kayoi (1942) de José Gaviria,
que toca el tema de Haití. Así, como varias de las obras del maestro Enrique
Buenaventura.
Es la búsqueda del entendimiento de tales voces, la lectura aquí propuesta; se intenta identificar estos microcosmos de los valores africanos traídos a las Américas que se puede percibir en su teatro como fuerza importante que ha tenido su transmisión hasta el presente, pues tales valores continúan dinamizando las diversas formas de expresión artísticas de las culturas afrodescendientes en todo el continente, mejor dicho, continúan alimentando las culturas locales. Entonces es la fuerza de estas teatralidades expandidas lo que llama la atención sobre los intelectuales: Rogelio Velásquez y Manuel Zapata Olivella, sus conceptos y reflexiones que aún no se indagan en profundidad en el teatro, ni siquiera en su pensamiento filosófico sobre las herencias africanas.
EL
ALEC :
A partir de las oralidades afro, se indagó en la cultura, tradiciones y representación desde el interior de estas, por medio del ALEC cantos de velorio (gualíes, alabaos, arrullos y décimas) y las compilaciones de Rogelio Velázquez (1959) en el Pacífico, hasta la oralidad de las islas de San Andrés, revalorando acontecimientos y personajes de su teatralidad vistos hasta hoy parcialmente por la historia oficial.
Las
voces negras des velaron mentalidades orales que se expresan en la supervivencia y la recreación cultural. Por eso,
son muestra de una teatralidad fronteriza que se recrea, se reelabora y se
transforma. La liberación de la palabra comienza en los acontecimientos
cotidianos de la vida y de la muerte, se encuentra dentro de las leyendas, en
los relatos, juegos, rondas y es a partir de esta liberación como se puede
hablar de un saber colectivo y no de la voz de un autor individual.
Entonces
es en esta teatralidad natural en donde aparece el mito de la cultura negra de
nuestro territorio colombiano, es una realidad viviente, que se representa en
la transmisión permanente a las nuevas generaciones. Las historias contadas son
también realidades vividas, por lo tanto, son teatralidades fronterizas prestas
hacer visibilizadas.
Es decir, este patrimonio ha transitado por mundos rurales y se ha actualizado para hacerse más cercano a los parámetros estéticos de hoy, sirviendo así a nuevos escenarios dentro de su comunidad, para construir nuevas ruralidades que ahora son urbanas y hasta globales.
Sabemos
que hoy a causa de nuestra historia del desplazamiento, estas culturas han
tenido que emigrar hacia las capitales o asentamientos fuera de sus territorios
de origen. La población afro reside en espacios urbanos como Bogotá, Medellín,
Cali, Pereira y ciudades intermedias. Y son muchos los grupos culturales que
están recurriendo a la tradición oral, escenificando las voces vivas que
conocen del pasado para mantener su identidad étnica y cultural. Convirtiéndose
en los nuevos Griots de la
modernidad, que llevan sus romances, sus mensajes, sus cantos a múltiples
escenarios. Siendo muestra de las dramaturgias expandidas por analizar.
Esperando que estos referentes de la oralidad negra abran un espacio para que los estudiosos del teatro miren con otros ojos sus particularidades performativas, musicales, literarias y rituales de las culturas afro de América Latina. Importante recordar como varios autores, tanto de los clásicos como los contemporáneos, incluyen estos cantos en sus obras teatrales desde Candelario Obeso (1849-1884) hasta los ecos de hoy.
Para ampliar escuchar : https://www.mixcloud.com/otrasvoces2021/otrasvoces-2021-sobre-el-alec/
Las voces clásicas en Lobby
La
frontera en este pliegue la situamos desde un lugar privilegiado de la
intelectualidad, sin embargo, la discriminación dentro de sus mismas obras, dan
cuenta de una visión del mundo sesgada y muestran el acervo cultural que formó
a los creadores dramáticos de finales del siglo XIX y principios del XX así
como sus posibles lectores que legitimaron las obras.
Encontrando así que la voz en el teatro de esa época,
independiente del buen uso de las reglas dramáticas o copias fieles de la
escritura francesa, velan una voz cautiva que intenta desesperadamente
expresarse aún entre líneas de los acartonados formatos europeizantes. Lo anterior se hace evidente en el desarrollo
de la trama o en acotaciones aclaratorias en sus textos, marcando las
fronteras culturales y testimoniales de estas voces. Entonces para el territorio central sus voces fueron exiliadas por sus propios iguales, los llamados criollos, a espacios donde su cuerpo-voz-memoria no pudiera ser escuchada.
Sin embargo, los textos recogidos en este corpus en Lobby posibilitan una descentralización de estas fronteras impermeables que aún hoy como en el pasado, sigue sin abrir sé a nuevas lecturas de etno ficción.
En el corpus de este pliegue encontraremos las obras: Max Grillo (1868-1949) y su Raza vencida (1905), Fray Francisco de Igualada (1895 -1966) con Chohi (1939), Zuma (1882) de Waldina Ponce (1802-1829), Candelario Obeso (1849-1884) con Secundino el Zapatero (1878) y su poema dramático Lucha por la vida (1892), Jacinto Albarracín (1876-1920) con Por el honor de una india (1917), Claver (1961) y La Gaitana (1937) de Oswaldo Díaz (1910-1967), la ópera de Furatena (1942) de Guillermo Uribe (1880-1971), José Enrique Gaviria (1890- 1959) escribe Kaiyou (1942), y Chonta (1947) de Gerardo Valencia (1911-1984), entre otras (Ver cuadro anexo).
ampliar escuchar : https://www.mixcloud.com/otrasvoces2021/otras-voces-sobre-la-opera-furatena-del-maestro-guillermo-holguín/
Estas voces llamadas en Lobby, tanto negras como indígenas, siguen en las sombras sin ser escenificadas . Son como fantasmas que nos acechan detrás de los estantes de las bibliotecas. Sus dramas son el síntoma de una honda huella de la conquista y la esclavitud, de una violencia que trata de ser atenuada, dulcificada, legitimada, pero cuya perturbadora memoria nos asalta en la imposibilidad de negarlas hoy en día.
El cambio de lugar de enunciación da espacio para una reflexión crítica sobre el pasado y revela la contradicción sobre la polaridad en la identidad que nos convoca como mestizos. Parece sigue siendo muy complejo su reconocimiento dentro de un relato de nación que se mantiene de espaldas a la identidad abyayalence.
Les mayores:
En la III parte transitamos por las fronteras liminales de la idealización de lo indígena y la búsqueda de identidad nacional de los años 70, que nos dio claves de la propia desazón del proyecto de la modernidad y el orden neocolonial de nuestras cartografías.
Aparece el Nuevo Teatro como una de las tendencias que constituyen ese ámbito heterogéneo que sería el llamado Teatro Moderno. A grandes rasgos, puede afirmarse que su espíritu experimental apuntó a la renovación de los lenguajes artísticos y surge de una necesidad de reaccionar en contra del realismo y el naturalismo de épocas anteriores.
El recorrido que hicimos en este corpus de Les mayores se dirigió a anotar aspectos de la usurpación o traducción de las otras voces, También se evidenció la vasta pluma femenina aún hoy sin revelar y la importancia del teatro callejero en la historia no contada.
Quiero detenerme a honrar la memoria del maestro Fernando González Cajiao, por el legado de su fondo y los aportes de sus investigaciones sobre el teatro en Colombia a finales de los ochenta. El abrió un abanico de importantes reflexiones del teatro del continente, nunca mencionados en los cánones oficiales.
Esperando esta investigación seduzca a los interesados, ya que quedan por revelar algunos aportes que son claves en la historia no contada del teatro, para mitigar de algún modo los olvidos hechos a nuestra memoria escénica por los responsables de transmitir la historia a las nuevas creadoras. como lo sugirió en su tiempo Fernando González Cajiao: “(…) concebir el teatro en forma menos eurocéntrica, atenta a las particularidades históricas y culturales de las diversas tradiciones dramáticas” (Cajiao, 1988, p.671)
para ampliar escuchar : https://www.mixcloud.com/otrasvoces2021/otras-voces-con-marina-lamus/
Ecos: El grito mudo de las otras
voces
Encontramos
gratamente que las categorías actuales de las teatralidades están más cerca de
una memoria del ritual,del mito transformador que al concepto de teatro realista del siglo XIX.
Por lo tanto, revisitar hoy la oralidad primigenia es más que pertinente.
Las voces amerindias y afro siguen siendo narraciones vigentes que cuentan historias cotidianas, para el jolgorio y para el amor; desde la desesperanza y hacia la posibilidad de soñar nuevos mundos. Encontramos en este recorrido un espacio sui generis en lo particular del continente, quizá sea este el aspecto de mayor relevancia de este análisis; ya que al penetrar las fronteras culturales/académicas y creativas nacionales se fueron abriendo ventanas globales para las voces afro y amerindias. Siendo ellas mismas muestras de la historia de un cuerpo-voz-memoria en comunión entre lo real y lo espiritual, entre lo práctico y lo fantástico, entre lo sagrado y lo profano de un pensamiento nuestro identitario ; en fin, se demostró que tenemos culturas vivas que se manifiestan en la Liminalidad de los seres, lugares y temporalidades dentro de la teatralidad intercultural del continente lo que justifica el intercambio y circulación de esas nuevas lecturas y creaciones de manera más universal.
En fin, la importancia otorgada aquí a las Otras voces no solo tiene el propósito de establecer un hecho histórico del pasado, si no quizá lo más importante es amplificar las voces subalternas hoy- ECOS - y por fin reconocer a Les creadores/as, que sitúan a las otras voces en el papel de hablantes, les dan el derecho a crear sus propias narrativas y desvelan su linaje oculto en sus cuerpos actuantes.
Asi se permea las fronteras antes inviolables y se juegan un papel sociocultural más incluyente de y para las comunidades a las que pertenecen. Es en este reconocimiento de las influencias ancestrales del territorio como contenido cultural imbricado de etnias, que podremos salir de las taxonomías de los estudios antropológicos o etnográficos y esta orgullosos de la estética teatrable que nos compone .
Es en la re -visión de los linajes negros, indígenas y mestizos, que podremos escuchar la Otra verdad que no conocemos, y por supuesto en la escucha atenta de la palabra oral como fuerza iniciática de la teatralidad más viva que finalmente podemos llevar el conocimiento que brindan las Otras voces en las teatralidades periféricas de la historia teatral .
Última consideración
Por todo lo anterior, el estudio del teatro se estás otras voces es imprescindible hacerlo parte de los modelos educativos y analíticos creados para la escena, es fundamental para establecer nuevas narrativas críticas y de reconocimiento sobre nuestra cultura. El paso del tiempo no puede convertir las creaciones artísticas en acciones fijas e inmutables.
Por ende, el paso de las distintas generaciones y sus linajes deben dar cuenta del poder del mestizaje : la diversidad de las culturas que habitan en cada cuerpo, cuerpos que sumados a la fuerza que trae consigo la mezcla de la mezcla, hacen necesario su revisión y lectura. Así como la adaptación y transformación de los modelos y categorías teatrales hasta ahora vigentes. Desde este postulado, se puede afirmar que las teatralidades de estas voces deben redefinirse por la creatividad cultural que en sí misma encierran, no por modelos traídos de fuera. La verdadera inserción a la modernidad del mundo se hace evidente cuando los distintos grupos reconocen y respetan lo común y lo disímil, desde ello, lo local se hace universal.
Por último, solo si se incluyen estas voces en los currículums de las escuelas de arte escénico, literatura y estudios culturales, podrán por fin ser escuchadas sus voces conformando la conciencia lo que realmente somos.
Y tal vez como nos dijo Zapata sobre la teoría del hombre cósmico americano, de Vasconcelos: “(...) considerarla como un ser en espiral multiétnico que viene ascendiendo, y tal vez regresando, entre dos puntos que bien pudieran no tener principio ni fin” (Zapata, 1988).
NOTA: Así ya cerrando este resumen sobre el libro teatralidades originarias :otras voces. no olviden revisar el índice referencial acotado donde encontraran los ecos de estas voces, que apoyados por la técnica multimedia, incluye 10 pódcast de 30 minutos con entrevistas a los creadores actuales y dos cortos videos; tipo documental del proceso y de la autora de esta investigación, y un segundo que es una charla con especialistas del teatro sobre el tema de las otras voces: Carlos José Reyes, Ernesto Machler Tobar, Víctor Viviescas y la tutora Luz Marina Rivas. Para ellos un profundo agradecimiento a su complicidad académica.
Mesa investigadores: Luz marina rivas , Ernesto Machelr Tobar, Carlos Jose Reyes, Victor Viviescas : https://youtu.be/RQj29EwY1eo
- Videos :
- socialización de la beca https://youtu.be/
kC4Lq1FDiSU video documental investigación https://youtu.be/5W6qsx3AyUg - Mesa investigadores : https://youtu.be/A_AVrOt-wR8
- podcast : https://www.mixcloud.com/otrasvoces2021/
- [1] Biblioteca básica de literatura indígenas, Ministerio de Cultura, 2010.
- [2] Niño, Hugo. Primitivos relatos contados otra vez. Biblioteca Básica Colombiana de Cultura. Colección Popular. Instituto colombiano de Cultura. Bogotá.1977.
Entrevista con algunos ecos:
https://www.mixcloud.com/otrasvoces2021/otras-voces-con-grupo-enrique-berbeo-y-cristina-pimiento-miembros-fundadores-de-jayeechi-guajira/ https://www.mixcloud.com/otrasvoces2021/otras-voces-con-beatriz-camargo/https://www.mixcloud.com/otrasvoces2021/otras-voces-con-ariline-byscaine/https://www.mixcloud.com/otrasvoces2021/voces-afro-con-rodrigo-velez/ https://www.mixcloud.com/otrasvoces2021/otras-voces-con-grupo-paloq-sea-y-platino-teatro/
