A Travessia do Grão Profundo: el sertón que hizo espiral en Medellín

A Travessia do Grão Profundo: el sertón que hizo espiral en Medellín

Por Liliana Alzate Cuervo | Escritora, dramaturga e investigadora teatral colombiana

Medellín, 8 de octubre de 2026 · Teatro Ateneo Porfirio Barba Jacob ·

25.º Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín

https://www.instagram.com/p/DeTJ9WQgId4/

«El sertón es el mundo. Hay que atravesar la aridez y la ausencia para reencontrar la semilla y la memoria de lo que fuimos».

— Paulo Atto, A Travessia do Grão Profundo

Hay obras que no terminan cuando se apagan las luces. Permanecen en el cuerpo como un rumor de tierra, una pregunta que acompaña el camino de regreso, una presencia que sigue respirando cuando la sala queda vacía. Así fue el encuentro con A Travessia do Grão Profundo, de la Companhia Teatral Avatar, llegada desde Irecê, en el sertón de Bahía, Brasil. En el Teatro Ateneo Porfirio Barba Jacob, el teatro abrió un territorio común: por un momento, el portugués no fue una frontera, sino música; y el cuerpo y la poesía escénica hablaron con la claridad antigua de aquello que compartimos como habitantes de un mismo continente.

Con texto y dirección de Paulo Atto, e interpretación de Mozar Nunes Primo, la obra sigue a Zinho, un niño que ve partir a su padre y crece marcado por esa ausencia. Ya joven, emprende su búsqueda a través de la caatinga, el ecosistema semiárido del nordeste brasileño. Pero no se trata solamente de llegar hasta alguien que se ha ido. El viaje atraviesa la infancia, la memoria y las zonas inciertas de la identidad. El paisaje se vuelve estado del alma; el camino, una espiral en la que pasado y presente se rozan, se confunden y vuelven a comenzar.

El cuerpo como territorio y memoria

 La travesía comienza con una imagen de extraña quietud: el actor entra de espaldas y dibuja lentamente en el aire la señal de la cruz. El gesto parece abrir una puerta. El tiempo escénico se dilata y la mirada del público aprende otra velocidad: una que no corre detrás de los acontecimientos, sino que se detiene a escuchar lo que apenas se insinúa.

Mozar Primo construye su universo con una economía expresiva notable. Un cambio en el peso del cuerpo, una tensión en los hombros, una variación de la mirada o una inflexión de la voz bastan para convocar a otros habitantes de la memoria de Zinho: la anciana sabia, el niño que fue, la vecina, la mujer que no habla y la amante. El intérprete no se limita a representar personajes; parece hacerlos aparecer, como si cada uno aguardara en algún pliegue de la escena y de su cuerpo. En el encuentro amoroso, el gesto adquiere una sensualidad contenida y una belleza plástica que no necesitan subrayados.

La escena se sostiene en una confianza poco frecuente: la de un actor que sabe cuándo actuar y cuándo dejar que el silencio haga su trabajo. La palabra en portugués, con sus giros regionales y su cadencia, llega como materia sonora antes incluso de convertirse en significado. La barrera idiomática se vuelve porosa. El espectador quizá no comprenda cada frase, pero reconoce el temblor de una ausencia, la comicidad de un encuentro y la soledad de quien busca.

En la frase recurrente de Zinho —«Yo nunca tuve miedo porque nunca tuve duda»— se anuncia una certeza que el propio viaje nos irá poniendo a prueba. La entrega del intérprete no consiste en borrar la fragilidad, sino en darle forma. Ahí reside parte de la verdad teatral: en la precisión con que el cuerpo sostiene una pregunta sin apresurarse a resolverla.

En el centro de esta propuesta está la atención al cuerpo y a la presencia del actor. El entrenamiento privilegia la concentración, la desaceleración del tiempo y la precisión del gesto. En A Travessia do Grão Profundo, estos principios se manifiestan en la intensidad física del intérprete, el cuidado de la palabra y la capacidad de construir múltiples espacios con pocos elementos. La austeridad no es una carencia que la escena deba disimular, sino una elección estética que afina la percepción y permite que la imaginación del público complete el paisaje.

Una compañía, un territorio, una escuela

La potencia de esta puesta en escena invita también a mirar el proceso artístico que la sostiene: una trayectoria en la que creación, formación e identidad cultural se entrelazan. La Companhia Teatral Avatar fue fundada por Paulo Atto en Salvador de Bahía, en 1987. Desde 2009, Atto desarrolla en Irecê un trabajo articulado en torno al Núcleo Caatinga, orientado a la formación, la creación y el fortalecimiento de las artes escénicas en el interior del estado. En 2012 impulsó el Festival de Teatro da Caatinga, que con los años amplió su alcance hasta convertirse en un espacio de encuentro e intercambio entre artistas y compañías de distintas procedencias.

Paulo Atto ha consolidado una escuela de actuación que cuestiona las lógicas teatrales tradicionales al reconocer en el paisaje semiárido una matriz filosófica, estética y técnica. El Núcleo Caatinga encarna una apuesta por vincular la formación artística con las raíces culturales de una región históricamente relegada de los principales circuitos de Brasil, abriendo caminos para que sus creadores desarrollen formas propias de expresión sin renunciar a la singularidad de su origen.

Bajo la premisa poética O Sertão é o mundo —El sertón es el mundo—, lo particular no se diluye en busca de una universalidad abstracta; por el contrario, se profundiza hasta revelar preguntas capaces de trascender fronteras. La memoria colectiva, los mitos y las formas cotidianas de resistencia se convierten en materia de creación. Esta búsqueda se expresa en una escuela que no pretende reproducir fórmulas escénicas hegemónicas, sino formar intérpretes capaces de transformar su experiencia en cuerpo, pensamiento y acción teatral.

La ficha de circulación del espectáculo registra también el trabajo de Leonardo Teles en figurinos y aderezos, y la dirección musical y banda sonora original de Luciano Salvador Bahia. La obra ha circulado por festivales de Bahía y otros escenarios, llevando consigo las huellas de su origen. Su recorrido confirma que una creación profundamente arraigada en una experiencia local puede viajar sin desprenderse de ella: en sus imágenes, sus silencios y sus resonancias persisten el acento, los mitos y las preguntas que le dieron vida.

  El sertón y las resonancias de América Latina

 La escritura de Paulo Atto despliega una narración existencial, onírica y mítica que trastoca el tiempo y la cronología clásica. En ella resuenan tradiciones literarias que han sabido escuchar los territorios áridos, las voces populares y los mundos donde lo real convive con lo mítico. Es posible percibir ecos de Juan Rulfo, especialmente en la imagen del entierro del padre; también, en la rama seca que cuelga en el centro del espacio, una imagen de despojamiento y persistencia. Las esteras evocan, a su vez, el territorio de la casa-grande asociado a la mirada de Gilberto Freyre. Se perciben además ciertas atmósferas del realismo mágico latinoamericano, la cadencia de João Guimarães Rosa y, gradualmente, la sonoridad de Caetano Veloso en la propuesta musical. Estas resonancias no reducen la singularidad de la obra, que nace de una geografía concreta: el sertón bahiano, con su memoria, sus leyendas, su oralidad y las huellas de quienes han tenido que partir.

En esa geografía, la caatinga no funciona como telón de fondo. Es una presencia que condiciona la vida y, al mismo tiempo, imagina otras maneras de existir. La aridez no equivale al vacío: guarda semillas, relatos, humor, saberes y formas de resistencia cotidiana. La obra invita a mirar más allá de la imagen habitual de la sequía y a descubrir un territorio vivo y complejo, capaz de producir pensamiento y lenguaje escénico.

Desde Medellín, ese mundo no se sintió lejano. La ausencia del padre, la migración, la memoria familiar y el deseo de regresar también pertenecen a nuestras historias. La obra nos hizo sentir la filiación compartida de Abya Yala, nombre que el pueblo Guna dule emplea para referirse al continente que habitamos y que suele traducirse como «tierra en plena madurez». En escena, la sabiduría popular apareció con una luminosidad cercana, cálida y, como diríamos en portugués, : una experiencia muito gostosa, capaz de tocar los sentidos y la memoria.

En distintos lugares de Abya Yala, las personas han partido empujadas por la necesidad, la violencia o la promesa de una vida distinta; quienes se quedan aprenden a convivir con la ausencia y a inventar formas de nombrarla. La travesía de Zinho encuentra así una resonancia colombiana, no porque los territorios sean iguales, sino porque sus diferencias nos permiten reconocernos sin confundirnos.

Durante la función pensé que el idioma también puede ser una casa grande: quizá no conocemos todos sus rincones, pero una pausa, un ritmo o una respiración nos permiten entrar. Lo desconocido no siempre nos separa; a veces nos devuelve una imagen inesperada de nosotros mismos. En ese encuentro, el sertón dejó de ser un lugar distante y se convirtió en una pregunta sobre la tierra que habitamos y las memorias que llevamos dentro.

 La poética de la ausencia

 En una época que nos acostumbra a pasar rápidamente de una imagen a otra, A Travessia do Grão Profundo propone otra forma de atención. Su ritmo invita a permanecer, a regresar a la infancia, a desempolvar el duelo familiar y a la pregunta por quienes se marcharon. También aparece una necesidad delicada: encontrar una forma de despedir lo ausente sin borrarlo, de reconocer las heridas heredadas sin permitir que sean la única historia posible.

Buscar al padre es, en la obra, buscar una explicación, pero también encontrarse con la imposibilidad de cerrar del todo las preguntas. Zinho atraviesa el paisaje exterior y, a medida que avanza, descubre que la distancia más difícil puede estar dentro de sí mismo. La memoria no entrega respuestas ordenadas: devuelve fragmentos, voces, fantasmas y relatos que cambian de sentido con el tiempo.

Hacia el final, la afirmación de Zinho regresa transformada. El niño que decía no conocer el miedo ha aprendido del tiempo. Ya no teme solamente a la oscuridad o a las criaturas de las leyendas populares; teme al infinito, a las profundidades de sí mismo y a la posibilidad de dejar de creer. El miedo deja de ser una señal de cobardía y se convierte en conciencia de la propia vulnerabilidad. Crecer, parece decirnos la obra, es descubrir que no todas las ausencias se resuelven y que, aun así, necesitamos encontrar una razón para continuar.

La fuerza de ese pasaje no depende únicamente de las palabras del personaje, sino del camino corporal que las precede. El sentido se ha ido depositando en los gestos, las pausas, las voces y los encuentros. Cuando llega la palabra, el cuerpo ya la ha preparado; por eso la vibración del intérprete alcanza al público incluso más allá de lo que este comprende del idioma.

En tiempos convulsos e inciertos para la cultura y el pensamiento, encontrarse con una obra que encara la condición humana con semejante hondura puede convertirse en una luz frente al miedo y la incertidumbre, en una  esperanza.  Por eso  la paradoja existencial de Zinho resuena con fuerza poética:

«Yo nunca tuve miedo porque nunca tuve duda… Repito esto todas las noches. Pero solo ahora lo entendí. Para tener coraje, es preciso creer. ¿Pero realmente en quién creemos? ¿En qué debería creer yo todavía? Crecí sin ningún temor, sin ningún desasosiego. Me vi a mí mismo como un niño sin miedo. El miedo fue algo que nunca tuve: ni a la oscuridad, ni a los aparecidos, la mula sin cabeza, el hombre lobo… ni al hambre. Tampoco le tuve miedo al tiempo. Y fue justamente el tiempo mi profesor. Y, como gran maestro, me inculcó el miedo: miedo al sinfín, miedo a las profundidades de mí mismo, miedo a no poder creer en nada más».
— Paulo Atto, A Travessia do Grão Profundo

Es en ese quiebre donde la dramaturgia toca la fibra más íntima del espectador: el miedo no como cobardía, sino como toma de conciencia del abismo interior y como lucha por seguir creyendo. Por eso, la pregunta final no pertenece solo a Zinho: ¿en quién creemos?, ¿qué nos queda cuando las certezas se resquebrajan?, ¿cómo seguimos andando sin renunciar a la posibilidad de encontrar sentido?

 Lo que permanece después del aplauso

 La presentación de A Travessia do Grão Profundo en el 25.º Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín fue una invitación a cruzar fronteras sin necesidad de borrarlas. La sala recibió una historia nacida en el sertón y la devolvió convertida en experiencia compartida. Quedaron preguntas sobre el texto, imágenes difíciles de olvidar y la impresión de haber presenciado un trabajo sostenido por la disciplina, la imaginación y la generosidad del intérprete.

Al salir, pensé que quizá toda travesía comienza con una ausencia, pero no termina necesariamente en el encuentro que imaginábamos. A veces, el viaje nos devuelve otra cosa: una manera distinta de mirar el lugar del que venimos, una voz que creíamos perdida, una semilla escondida bajo la tierra seca.

El sertón de Zinho no se quedó en el escenario del Ateneo. Por un instante, también fue nuestro.

 

Nota : Las referencias a Juan Rulfo, João Guimarães Rosa, Gilberto Freyre, el realismo mágico y Caetano Veloso se presentan como resonancias de lectura de la autora, no como influencias declaradas por el dramaturgo. Antes de publicar, conviene confirmar con la compañía la ficha técnica vigente y añadir el enlace del documental sobre la obra o de sus canales oficiales.

 

 

La acotación como escritura: apuntes desde Punto Cadeneta 2026.

Cuando la acotación escribe la escena: 

memoria de una conversación sobre dramaturgia contemporánea

VII Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia Punto Cadeneta 2026 Bogotá en auditorio Rogelio Salmona la última Mesa Redonda, del Fondo de Cultura Económica,con la participación de Cuba/España, México y Colombia.  Ese  domingo 16 de agosto de 2026,  el Encuentro  de Dramaturgia  organizado por Umbral Teatro en Bogotá, abrió un espacio para reflexionar sobre una pregunta que atraviesa la escritura teatral: ¿qué función cumple la acotación en la dramaturgia contemporánea?

La mesa redonda «Función de la acotación en la dramaturgia contemporánea» propuso volver la mirada sobre un elemento que, aunque suele ocupar un lugar secundario frente al diálogo, participa de manera decisiva en la construcción de la escena. ¿Es la acotación una indicación destinada a orientar el montaje o puede convertirse en un territorio de creación literaria, pensamiento escénico y producción de sentido?

La mesa dejó abiertas preguntas que exceden la función convencional de la acotación y nos sitúan ante un problema más amplio: 

¿quién escribe la escena y hasta dónde llega la autoridad de quien escribe sobre aquello que sucede en ella? ¿Qué ocurre cuando las indicaciones del autor se encuentran con las decisiones de la dirección, la interpretación y la creación escénica? ¿Dónde se sitúa la narraturgia cuando la palabra narrativa, la acción y la composición visual y sonora participan conjuntamente en la construcción del acontecimiento teatral? 

Estas preguntas permiten revisar las fronteras entre el autor, el hacedor teatral y el creador escénico, no para establecer jerarquías definitivas, sino para comprender cómo se negocian, se transforman y se comparten las decisiones que dan forma a una obra.

Al volver sobre la conversación, pensé en otros referentes que podrían ampliar estas preguntas y que, aunque no necesariamente fueron mencionados durante la mesa, surgieron para mí como interlocutores posibles. Antonin Artaud permite pensar una escena cuyo lenguaje desborda la palabra y en la que el espacio, el sonido, el cuerpo y los signos adquieren una potencia propia. Tadeusz Kantor invita a interrogar la relación entre las indicaciones escritas, los objetos, la memoria y la presencia escénica. Heiner Müller plantea, desde la fragmentación y la reescritura de la historia, otros modos de concebir la relación entre texto y representación. Rodrigo García, por su parte, lleva la escritura hacia composiciones que cuestionan las convenciones dramáticas y las fronteras entre texto, acción e imagen. Desde perspectivas distintas, estos creadores permiten prolongar una pregunta central de la mesa: ¿la escritura dramática determina la escena o establece un campo de posibilidades que se transforma en el encuentro con quienes la hacen?

Estas páginas no buscan reconstruir la totalidad de las intervenciones ni sustituir la conversación colectiva por una interpretación individual. Constituyen una memoria personal de mi participación y de las preguntas que permanecieron resonando después del encuentro, especialmente aquellas que surgieron al confrontar mi propia práctica de escritura en Al filo de la frontera con los problemas compartidos en torno a la acotación.

 Quienes deseen escuchar la conversación completa pueden consultar el registro audiovisual o sonoro disponible en la página web de Umbral Teatro, correspondiente al Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia Punto Cadeneta 2026. https://www.facebook.com/tallermetropolitanodedramaturgia/?locale=es_LA

Lo que sigue recoge, por tanto, no la voz de la mesa en su conjunto, sino algunas de las preguntas que permanecieron resonando en mí después de ella.

Desde mi experiencia como dramaturga, llevé esta pregunta al terreno de la escritura de Al filo de la frontera, obra galardonada con el Premio de Dramaturgia Femenina IDARTES 2025 y presentada como lectura dramática en el marco del encuentro.

Mi intervención partió de una hipótesis: la acotación no explica la obra; la obra también ocurre dentro de la acotación.

Más allá de la indicación escénica

A partir de algunos procedimientos de Al filo de la frontera, propuse pensar la acotación como una segunda escritura que no se limita a señalar entradas, salidas o movimientos de los personajes. En ella también se construyen el espacio, el ritmo, la sonoridad, la memoria y las relaciones entre los cuerpos.

En esta obra, la voz, la percusión, los silencios y las respiraciones forman parte de una composición que acerca la escritura dramática a una partitura escénica. Los cambios de compás, los movimientos en eco y la repetición de determinados sonidos no cumplen una función meramente ornamental: intervienen en la percepción del tiempo y en la construcción de las imágenes.

Esta perspectiva permitió abordar el silencio como un elemento activo de la dramaturgia. Lo que no se dice, lo que se interrumpe y aquello que apenas alcanza a escucharse también forman parte de la escritura.

La acotación aparece, entonces, como un lugar donde la escena comienza a existir antes de su realización material, sin que por ello queden agotadas las posibilidades de interpretación de quienes la llevan al escenario.

Objetos que guardan memoria

Otro de los aspectos abordados fue la capacidad de los objetos para producir sentido más allá de su función práctica.

En Al filo de la frontera, el laberinto, el ratón blanco, la reja, las mecedoras, el baúl, las fotografías, las semillas y el libro participan en la construcción de una memoria que se despliega mediante acciones, sonidos e imágenes.

El ratón blanco que recorre el laberinto y se detiene frente a una salida aparentemente cercana hace visible una tensión que no necesita ser explicada por los personajes. La imagen pone en escena la búsqueda de una salida que parece posible y, sin embargo, permanece fuera de alcance.

De manera semejante, los objetos acumulan huellas y transforman su significado a medida que reaparecen. La acotación establece sus trayectorias, sus relaciones con los cuerpos y sus posibilidades de transformación.

De allí surgió otra afirmación que orientó la reflexión: los objetos no están para decorar el espacio; están para pensar la escena.

La escritura de las acotaciones permite que esos elementos dejen de ser simples componentes de la utilería y participen en la construcción de una dramaturgia de la memoria.

 

La voz que se escucha y la voz que se silencia

La reflexión también se detuvo en la relación entre la acotación, la voz autoral y las posibilidades de escuchar a quienes habitan la escena.

En Al filo de la frontera, la expresión «Acción de la voz de la que escribe» introduce una presencia autoral que recuerda, relaciona acontecimientos, presenta personajes y establece conexiones entre tiempos históricos. La autora interviene en la composición sin tener que convertirse necesariamente en un personaje.

Esta presencia se relaciona con otro momento significativo de la obra: la entrevista a Mari Paz, quien intenta responder mientras el dispositivo mediático impide que su voz llegue plenamente al público.

Aquí, la acotación no describe solamente una dificultad técnica. La transforma en una situación dramática que pone en cuestión quién puede hablar, quién tiene derecho a ser escuchado y quién controla la narración de una experiencia.

La voz existe, pero su circulación está condicionada por un dispositivo que decide cuándo puede escucharse.

Así, la acotación adquiere también una dimensión política: organiza lo visible y lo invisible, lo audible y lo silenciado, y compromete al espectador con aquello que la escena le permite percibir.

Una escritura entre la precisión y la apertura

Estas reflexiones condujeron a considerar la acotación como una forma de escritura híbrida, situada entre la indicación técnica y la elaboración poética.

Algunas acotaciones precisan acciones, sonidos o cambios de iluminación; otras proponen imágenes, cualidades vocales, atmósferas y relaciones que deberán encontrar su realización en el encuentro con los intérpretes, la dirección y los demás elementos de la puesta en escena.

Esta tensión plantea una pregunta fundamental para la dramaturgia contemporánea: ¿cómo escribir con precisión sin clausurar las posibilidades de la escena?

La acotación puede orientar sin resolverlo todo. Puede proponer una partitura sin eliminar la interpretación. Puede construir una imagen y, al mismo tiempo, dejar abierto su significado.

Desde esta perspectiva, la escritura dramática no se encuentra únicamente en las palabras pronunciadas por los personajes. También se despliega en los silencios, las pausas, los movimientos, los objetos y las relaciones que hacen posible la aparición de otros sentidos.

Lo que permanece después de la escena

La mesa del Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia Punto Cadeneta 2026 permitió volver sobre una pregunta que, lejos de encontrar una respuesta definitiva, abre nuevas posibilidades para pensar la escritura teatral.

La acotación puede ser instrucción y dramaturgia, organización y poesía, orientación escénica y propuesta de lectura. Su potencia reside, precisamente, en esa condición múltiple: no solo indica cómo podría realizarse una escena, sino que participa en la manera en que esa escena piensa, recuerda y construye su relación con el público.

Al regresar a Al filo de la frontera, comprendí que muchas de las preguntas que habían acompañado su escritura se encontraban también en sus acotaciones: cómo hacer presente una memoria, cómo dar forma a aquello que no encuentra palabras, cómo construir una imagen que permanezca abierta y cómo poner en escena las relaciones entre la voz y su silenciamiento.

La conversación quedo abierta más allá del encuentro:

¿Qué pasa cuando una dramaturga escribe no solamente lo que los personajes dicen, sino también aquello que el espectador debe escuchar, aquello que debe permanecer en silencio, aquello que debe mirar y aquello que nunca alcanza a ver?

Quizá sea en ese espacio, entre lo escrito y lo que todavía está por suceder, donde la acotación deja de ser una nota al margen y revela su lugar como parte viva de la dramaturgia.

Porque quizá la pregunta no sea únicamente qué función cumple la acotación, sino qué concepción de la dramaturgia se revela en ella: qué relación establece entre quien escribe y quien lleva la obra a escena, cuánto propone, cuánto determina y qué espacio deja para que el acontecimiento teatral encuentre su propia voz.

 La mesa terminó, pero estas preguntas continúan abiertas, como parte de una reflexión colectiva sobre la escritura y sus posibilidades de convertirse en escena.

Quiero agradecer a Umbral Teatro por propiciar estos espacios de encuentro que nutren a quienes creamos, nos siembran dudas y nos invitan a volver sobre las preguntas propias del oficio teatral. Espacios necesarios para compartir experiencias, confrontar ideas y seguir pensando, desde nuestras distintas prácticas, las posibilidades de la dramaturgia y la creación escénica.

Me siento honrada de haber participado en este encuentro y de haber compartido la mesa con Erik, el maestro Esteves y mis colegas Angui y Verónica, cuyas presencias y perspectivas hicieron parte de esta conversación. Me quedo con las preguntas que surgieron, con aquellas que quedaron por formular y con el deseo de que sigamos encontrándonos para mantener vivo el diálogo.

Gracias por hacer posible esta experiencia. Celebro este Punto Cadeneta y espero con entusiasmo su próxima edición, con la certeza de que siempre habrá nuevas preguntas que nos convoquen alrededor de la escritura, la escena y el teatro..

 

 

Lectura dramática. Obra: “Al filo de la frontera”, autora. Liliana Alzate,

dirección Iván Manrique, Teatro Fahrenheit 451. Sábado 15 a las 7 p.m. en el

Salón Verde del CNA.

Fiav franja academica : mesa de mujeres en la escena.

¡Mujeres en la escena: arte, acción y palabra

Cuatro creadoras, cuatro poéticas y una conversación sobre la memoria, el cuerpo y las voces que transforman el teatro

Por Liliana Alzate Cuervo
Dramaturga, investigadora teatral y moderadora del encuentro

FIAV Bogotá 2026 | Escuela FIAV | 31 de marzo de 2026

¿Qué ocurre cuando las mujeres toman la palabra, no solo para contar sus historias, sino para transformar las formas de hacer teatro, construir memoria y relacionarse con el mundo? Esta fue una de las preguntas que atravesó el encuentro Mujeres en la escena: arte, acción y palabra, una mesa de conversación que reunió a cuatro creadoras latinoamericanas cuyas obras exploran, desde distintos lenguajes, las relaciones entre cuerpo, experiencia, memoria y representación.

La conversación, realizada en el marco del Festival Internacional de Artes Vivas de Bogotá (FIAV), fue una invitación a detenernos en aquello que sucede antes, durante y después de la escena: las experiencias que impulsan una creación, las decisiones que convierten una vivencia en material artístico, las imágenes que sustituyen aquello que las palabras no alcanzan a decir y las preguntas que una obra deja abiertas en quienes la presencian.

El encuentro contó con la participación de Gabriela Ochoa, creadora mexicana y fundadora de la compañía Conejillos de Indias; Gina Paola Gutiérrez Villamizar, actriz y creadora de Mujer X; Ella Becerra, actriz, directora y dramaturga, cofundadora de La Maldita Vanidad; y Ariane Denault Érase, artista vinculada al colectivo Mujeres de Fuego. Cuatro trayectorias que, desde sus singularidades, permitieron pensar las posibilidades de una escena escrita, habitada y transformada por las mujeres.

La mesa fue convocada por la franja académica del festival, dirigida por Adela Donadía, a quien agradezco la invitación a moderar este espacio de escucha y reflexión.

Nombrar también es hacer memoria

Antes de entrar en las particularidades de las obras, quise situar la conversación en un panorama más amplio: la presencia de las mujeres en la escena contemporánea y la necesidad de reconocer sus aportes a la historia del teatro latinoamericano.

No se trataba únicamente de celebrar una mayor participación de mujeres como actrices, directoras, dramaturgas o coreógrafas. La pregunta era más profunda: ¿qué cambia en el teatro cuando otras experiencias, cuerpos y memorias ocupan el centro de la representación? ¿Qué historias comienzan a contarse y cuáles encuentran, por fin, un lenguaje para hacerse visibles?

En el contexto del FIAV, esta pregunta resonaba también en otras propuestas y reconocimientos del festival: los procesos de creación vinculados con comunidades, la relectura de obras literarias desde perspectivas contemporáneas y la recuperación de figuras fundamentales de la cultura popular, como la maestra afrocolombiana Delia Zapata.

Nombrar estas presencias era una manera de insistir en que la memoria cultural no es un archivo inmóvil. Se construye mediante elecciones: aquello que recordamos, lo que decidimos investigar, las voces que hacemos circular y las historias a las que concedemos un lugar en el relato colectivo.

Por eso, hablar de mujeres en la escena no significa construir un territorio separado del resto de la sociedad. Significa revisar las formas en que hemos aprendido a mirar, representar y relacionarnos; reconocer las desigualdades que persisten y preguntarnos cómo el arte puede contribuir a transformarlas.

Cuatro obras, cuatro entradas al territorio de la memoria

Para organizar el diálogo, propuse un recorrido por tres dimensiones que se entrelazan en el teatro: el arte como forma de conocimiento sensible, la acción como lenguaje del cuerpo y la palabra como posibilidad de nombrar y reconstruir experiencias.

Las obras que nos convocaban ofrecían cuatro puertas distintas para entrar en estas preguntas.

Algodón de azúcar: el juego y la memoria de la infancia

La propuesta de Gabriela Ochoa, Algodón de azúcar, coproducida por la UNAM, abrió la posibilidad de pensar la infancia como un territorio complejo, donde lo lúdico puede convivir con experiencias perturbadoras y recuerdos difíciles.

La presencia del clown, el bufón, las máscaras y el humor planteaba una pregunta sobre las posibilidades del lenguaje escénico: ¿cómo acercarse a aquello que resulta difícil de nombrar sin reducirlo a una explicación? ¿Cómo convertir una memoria en imagen, gesto o situación teatral?

El juego, en este horizonte, no funciona únicamente como entretenimiento. Puede convertirse en una herramienta para explorar las contradicciones de la experiencia y construir una distancia poética desde la cual mirar aquello que nos habita.

El propio título de la obra invita a pensar en el contraste entre una imagen asociada con la dulzura y un universo que puede contener otras capas de significado. La escena permite así que los objetos y las imágenes adquieran una densidad que desborda su apariencia inmediata.

Mujer X: el cuerpo como escritura de sí

Con Mujer X, creada por Gina Paola Gutiérrez Villamizar y Marcia Cabrera, la conversación se desplazó hacia la experiencia íntima, la autobiografía y la construcción de una voz propia.

¿Qué lleva a una actriz a convertir aspectos de su experiencia en material escénico? ¿Cómo se transforma una historia personal cuando entra en diálogo con la escritura, la dirección y la mirada del público?

Estas preguntas permitían abordar la autoficción no como una simple exposición de la intimidad, sino como un procedimiento de elaboración artística. La experiencia vivida no llega a la escena de manera intacta: pasa por elecciones, asociaciones, imágenes y operaciones dramatúrgicas que la transforman.

También apareció la cuestión del linaje femenino: las voces de madres, abuelas y tías, las memorias heredadas y las huellas que otras mujeres dejan en la construcción de nuestra identidad. El cuerpo de una actriz puede contener, de este modo, una historia que no comienza ni termina en ella.

La creación se convierte en un espacio donde la identidad se interroga, se contradice y se reconstruye. Y donde la palabra personal puede abrir una conversación con otras experiencias, sin pretender que todas sean iguales.

¿Quién prendió la plancha?: las edades y los pliegues de una historia

https://www.youtube.com/watch?v=CnHJNHxMC94

La obra de Ella Becerra, ¿Quién prendió la plancha?, dirigida y escrita por ella, permitió pensar la memoria desde la fragmentación y el tránsito entre distintas edades de una misma mujer.

La imagen de la plancha, sugerida como eje metafórico de la obra, abrió una pregunta sobre la manera en que los objetos cotidianos pueden adquirir significados inesperados y convertirse en portadores de una historia compleja.

La propuesta de tres actrices que encarnan diferentes edades de una misma mujer invita a considerar el cuerpo como un espacio temporal: un cuerpo múltiple en el que conviven distintas versiones de sí, recuerdos, silencios y maneras de comprender lo vivido.

La historia no se presenta necesariamente como una secuencia ordenada. Puede aparecer como un laberinto en el que una imagen conduce a otra, una voz modifica el sentido de un recuerdo y una escena permite contemplar desde otro lugar aquello que parecía conocido.

En la preparación de la mesa, el concepto de «hackeo emocional», asociado al proceso creativo de la obra, planteaba otra línea de indagación: ¿qué procedimientos permiten desorganizar las narrativas establecidas sobre una experiencia y encontrar nuevas formas de contarla?

La dramaturgia aparece aquí como una labor de reconstrucción: volver sobre los hechos, cambiar el punto de vista y buscar los hilos que permitan completar una imagen sin dar por cerrado el sentido de la historia.

 

La pajarera: del recuerdo íntimo a la memoria colectiva

https://www.youtube.com/channel/UCpisR0855YiHSmNMjw0shqg

Con La pajarera, de Ariane Denault Érase, el recorrido se abrió hacia dimensiones comunitarias y colectivas de la memoria.

En la propuesta se reconocen cruces entre lenguajes como la danza, el performance, los cantos y las prácticas de carácter ritual. La tierra, las acciones colectivas, el duelo y la imagen de desenterrar sugieren una relación con aquello que permanece oculto y que necesita encontrar una forma de presencia.

La pajarera puede leerse como una imagen ambivalente: un lugar de encierro, pero también una figura que permite pensar el desplazamiento, la migración y la resistencia de los cuerpos. Desde esta perspectiva, la escena no se limita a representar la violencia; explora cómo hacer perceptibles sus huellas y cómo construir una memoria compartida.

El paso de lo íntimo a lo colectivo fue uno de los movimientos centrales del recorrido propuesto para la conversación. Si las primeras obras permitían aproximarse a experiencias personales y a sus resonancias familiares, La pajarera ampliaba la mirada hacia territorios sociales, culturales y comunitarios.

Esta apertura también planteaba una pregunta ética: ¿cómo llevar a escena memorias de violencia y sufrimiento sin convertirlas en espectáculo? ¿Cómo hacer del cuerpo un lugar de presencia, resistencia y elaboración colectiva?

Del cuerpo a la palabra: ¿cómo se construye una poética?

Más allá de las diferencias entre las cuatro propuestas, la mesa se articuló alrededor de una preocupación compartida: las maneras en que una experiencia se transforma en lenguaje escénico.

La palabra teatral no es el único vehículo de la memoria. También hablan las posturas, los ritmos, los objetos, las imágenes, las repeticiones y los silencios. Una acción puede revelar una contradicción que un discurso explicativo no consigue transmitir; una imagen puede reunir tiempos diferentes; un objeto cotidiano puede convertirse en una puerta hacia aquello que una persona o una comunidad ha mantenido fuera del relato.

Por eso, una de las preguntas que orientó el encuentro fue cómo se construyen las relaciones entre acción, palabra e imagen, y cómo esas decisiones estéticas dialogan con lo que ocurre fuera del teatro.

En las propuestas abordadas, la creación podía leerse como una búsqueda de formas capaces de contener experiencias complejas sin simplificarlas. La autobiografía, la memoria heredada, la fragmentación temporal y los lenguajes performativos ofrecían caminos diferentes para cuestionar las narrativas dominantes.

Esta diversidad es importante: no existe una única manera femenina de crear, ni una estética común que pueda reunir todas las experiencias de las mujeres. Lo significativo es reconocer cómo cada creadora encuentra sus propios procedimientos, establece sus referentes y construye una relación singular entre su experiencia y el mundo que representa.

La perspectiva de género no debería convertirse en una etiqueta que reduzca las obras a los temas que abordan. También permite observar las decisiones formales, las relaciones de poder presentes en los relatos y las posibilidades de inventar otras maneras de narrar.

La escena como lugar de encuentro con el público

Otra línea de la conversación fue la relación entre la intimidad de los materiales y la experiencia de quienes asisten al teatro.

Cuando una creadora comparte una memoria personal, ¿qué sucede en el encuentro con el público? ¿Cómo se transforma esa experiencia al ser recibida por otras personas? ¿Qué distancia o cercanía necesita construir la escena para que la exposición de una vivencia se convierta en una experiencia artística compartida?

Estas preguntas no tienen una respuesta única. Cada obra construye sus propias condiciones de escucha y establece diferentes grados de participación emocional e intelectual.

El espectador no recibe necesariamente un relato cerrado. En ocasiones, debe relacionar fragmentos, completar imágenes, reconocer contradicciones o confrontar sus propias ideas sobre la infancia, el deseo, la identidad, la violencia y la memoria.

En ese proceso, el teatro puede abrir un espacio para que lo que parecía exclusivamente individual encuentre resonancias colectivas. No porque todas las personas compartan las mismas historias, sino porque la escena permite reconocer que las experiencias particulares están atravesadas por contextos, relaciones y estructuras sociales.

La posibilidad de resignificar una memoria no significa borrar lo ocurrido ni ofrecer una solución inmediata al dolor. Supone, más bien, abrir otras formas de percepción y de relato, y crear condiciones para que aquello que permanecía aislado pueda entrar en relación con otras voces.

Una conversación que continúa

Al preparar y moderar este encuentro, me interesaba que la mesa no se convirtiera en una sucesión de presentaciones ni en un espacio de respuestas definitivas. La propuesta era escuchar los procesos creativos, indagar en sus necesidades y poner en relación las preguntas que cada obra abre desde su propio lenguaje.

El recorrido por Algodón de azúcar, Mujer X, ¿Quién prendió la plancha? y La pajarera permitió construir un mapa de preocupaciones que atraviesan distintas prácticas escénicas: la infancia, el cuerpo, las huellas de la violencia, el linaje femenino, la reconstrucción de la identidad y las posibilidades de una memoria compartida.

No se trata de afirmar que estas obras dicen lo mismo. Su riqueza está precisamente en las diferencias entre sus procedimientos, sus imaginarios y sus escalas de representación. Ponerlas en conversación permite reconocer afinidades sin borrar sus singularidades.

Como investigadora teatral, me interesa especialmente ese lugar en el que la creación escénica se convierte en una forma de conocimiento: cuando el cuerpo recuerda, la palabra interroga y la imagen permite mirar de otra manera aquello que creíamos comprender.

También me interesa la relación entre estas prácticas contemporáneas y una historia teatral que todavía necesita recuperar, estudiar y hacer circular muchas de las contribuciones de las mujeres. Los festivales y sus espacios académicos pueden ser escenarios para ese trabajo, siempre que la visibilidad no se limite a la programación y se prolongue en la documentación, la investigación, la crítica y la transmisión de las experiencias.

La pregunta que queda abierta es, entonces, doble: ¿de qué manera las miradas de las mujeres están transformando hoy los lenguajes escénicos? Y ¿qué condiciones necesitamos construir para que esas transformaciones tengan continuidad y formen parte de la memoria del teatro?

Lo que la escena pone en movimiento

Al final, permanece un hilo que atraviesa las distintas poéticas: la memoria, el cuerpo y la posibilidad de convertir una experiencia en lenguaje, gesto e imagen.

El teatro no transforma el mundo por sí solo, pero puede modificar la manera en que lo percibimos, las preguntas que nos hacemos y las historias que estamos dispuestos a escuchar. Puede poner en circulación relatos que habían quedado al margen, cuestionar las representaciones heredadas y crear encuentros entre experiencias distintas.

Por eso, esta conversación no fue únicamente sobre mujeres en el teatro. Fue también una invitación a pensar cómo construimos nuestra memoria colectiva, qué voces reconocemos como parte de ella y qué otras narrativas necesitamos para comprender la complejidad de la vida que compartimos.

Agradezco a Gabriela Ochoa, Gina Paola Gutiérrez Villamizar, Ella Becerra y Ariane Denault Érase por hacer parte de este encuentro; a Adela Donadía y al FIAV Bogotá por propiciar el espacio, y al público por acompañar esta conversación.

Ojalá las preguntas que abrimos continúen resonando más allá de la sala. Porque cuando una voz encuentra un lugar para ser escuchada, cuando una memoria se transforma en escena y cuando distintas experiencias entran en diálogo, algo comienza a desplazarse.

Y ese movimiento —inquieto, sensible, siempre inacabado— también forma parte de la transformación del teatro.

 

 

 

 

 

Datos básicos de las creadoras

Estos datos pueden incorporarse al final del artículo como una sección de presentación. Se basan en el documento de preparación de la mesa; conviene confirmar las denominaciones profesionales y los créditos antes de publicar.

Gabriela Ochoa - Teatro UNAM

Gabriela Ochoa — México

Directora y creadora escénica, fundadora de la compañía Conejillos de Indias, con más de veinte años de trayectoria. Participa en el festival con Algodón de azúcar, coproducción de la UNAM.

“¿Quién es Margarita León?”: Obra sobre memoria, violencia política y teatro en Colombia 2024

Gina Paola Gutiérrez Villamizar — Colombia

Actriz y creadora de Mujer X, obra desarrollada junto con Marcia Cabrera, quien también asume la dirección. Su formación incluye el Teatro Libre y experiencias vinculadas al Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards y al Teatro Varasanta.

ELLA BECERRA | La Maldita Vanidad

Ella Becerra — Colombia

Actriz, directora y dramaturga, cofundadora de La Maldita Vanidad. Presenta ¿Quién prendió la plancha?, obra de su autoría y dirección.

La resistencia de 'La pajarera' | Acento

Ariane Denault Érase — Argentina, según el documento base

Actriz, coreógrafa, dramaturga y pedagoga vinculada al colectivo Mujeres de Fuego. Presenta La pajarera y cuenta con experiencia en procesos artísticos y comunitarios en América Latina.

Sororidad escénica en Pies morenos sobre piedras de sal

Sororidad en escena: pacto de lenguajes

Pensando en un teatro de búsqueda y con la necesidad de ver nuevos procesos creativos que lleven a la construcción de una estética, que no solo informen directamente sobre el contexto de forma obvia, sino que busque significados más polisémicos para lograr una transformación artística de lo cotidiano; me encontré en La Factoría L’explose en el  estreno de  la reciente obra de Abra teatro, Pies morenos sobre piedras de sal de la dramaturga colombiana Ana María Vallejo junto con el compositor argentino residente en México Federico Valdez. Los proyectos se integraron por duplas (músico-dramaturga) que llevaron a cabo un proceso de creación conjunto de un texto dramático y una composición musical y fueron ganadores de la beca  iberescena y ibermúsicas 2016. Así la explicaron sus jurados: La obra dramática es un “intento de rozar desde la escritura, la textual y la musical, cierta vacuidad angustiosa de la vida cotidiana actual […] Así, música, palabra e imagen, quieren sutilmente evocar desde lo más insignificante una suerte de fracaso, humano y ecológico, silencioso, pero también su contraparte en la posibilidad del gesto amoroso”. Texto iberescena 2016

El montaje es asumido por "Abra Teatro", compañía teatral que dirige Adela Donadío desde hace 20 años, y la cual está compuesta en su base inicial por Rosario Jaramillo, Brunilda Zapata y Ana María Vallejo. 

Son ellas creadoras, escritoras de la escena, la actuación y la dirección, una muestra de sororidad teatral, un pacto femenino que han encontrado a través de los años y el cual han hecho urdimbre con otros cómplices, construyendo un lenguaje teatral propio. Aprovecho este espacio para destacar sus historiales en la creación teatral femenina colombiana e invito a los especialistas académicos a ahondar en el papel que juega esta particular concepción dramatúrgica de Abra teatro.

Todo lo anterior me lleva al primer aspecto que quiero subrayar en este articulo: la creativa en sororidad, para aclarar este concepto, para los que aún no la han escuchado, viene de la segunda ola del feminismo y  recoge en un solo concepto la amistad entre diferentes y pares, cómplices que se proponen trabajar, crear y convencer, que se encuentran y se reconocen para vivir la vida con un sentido profundamente libertario.

Y para empezar este planteamiento  pongo  en la mesa mi lectura de la obra. Inicialmente este pacto nos recuerda las diferencias entre la dramaturgia textual y la dramaturgia de la escena, dibujando una frontera de riesgo en la creación dramática entre escritura, música  e interpretación; demostrando así,  la confianza  y la fortaleza de este pacto creativo; sobre todo en tiempos en los que la ficción se queda corta ante la abrumadora realidad. La búsqueda de las teatralidades individuales en sororidad o pacto, abre un camino lúcido para conocer la alteridad, para descubrir los misterios del tú, de los otros y de la comunidad reflejada. Se devela en la escritura y el montaje  una serie de habilidades que permiten ser a la dramaturga en escena como un observador perenne de la humanidad, de sus comportamientos y de sus esperanzas.

Otros pactos develados

El hilo conductor aparente  de pies morenos  sobre piedras de sal es la historia de un francés que recorre en bicicleta y desaparece en extrañas circunstancias en el  desierto de La Guajira; Los  acontecimiento transcurren en  dos lugares geográficos: La Guajira y París, en estos dos espacios la autora propone segmentos de vida, de momentos que se tejen en sororidad con las atmósferas simultáneas creadas por el grupo de intérpretes bajo la impecable dirección de Adela. Esta comunión de voces se lanza a lenguajes que buscan nuevas formas de creación, la integración de lenguajes artísticos, nos coloca al filo deteniéndose entre la literatura y la dramaturgia, el sonido y la música. Construyendo una teatralidad particular en el montaje  ya que traduce en imágenes contundentes el sentir de la urgencia vivida en esta zona del país, alejándonos de un teatro de pasatiempo,  conteniéndonos en la existencia humana en un tiempo vital.

Ana María Vallejo utiliza con inteligencia y buen humor la palabra literaria y la dramática, potenciando  su propio discurso; un plano  narrativo es París,  en donde plantea  preguntas existenciales de la condición humana: la inocua vida social en pareja de clase media acomodada, el apego a las mascotas en un mundo moderno y otras particularmente femeninas como:  la necesidad de la maternidad como hecho  natural, la relación con un amante:  dice el amante- soy un hombre así,-¿y cómo es un hombre así?, le preguntan sus compañeras de cama … en fin , variadas preguntas filosóficas de la existencia moderna en clave femenina que se repiten y establecen una distancia con el otro plano narrativo del texto que engloba el terror de la violencia colombiana.

El segundo plano narrativo es La Guajira, la zona es ilustrada con imágenes abrumadoras como: un cruce de caminos en medio del desierto donde una mujer Wayu cocina al borde de la carretera. La mujer Wayuu es interpretada  impecablemente por Brunilda  Zapata; la niña indígena Geraldine Arévalo, que logra construir el hambre, la sed y el abuso de las mujeres en esta comunidad, sin decir una sola palabra en toda la obra con su emotiva actuación; el moto taxista colono o guardián de Juan Pablo Acosta con una minuciosa partitura gestual que nos evoca permanentemente el calor y la desesperanza de sus paisajes.

El tercer plano narrativo son los sonidos en escena: el ruido de las botellas de plástico vacías, los constantes hachazos sobre una carne de chivo, la arena o sal que se riega sobre el escenario que  termina componiendo una suerte de instalación sonora.  Todos estos sonidos se sobreponen unos a otros en paralelo con las imágenes y partituras corporales de la obra. Pies morenos sobre piedras de sal  nos va  develando, de forma fractal, un contexto fronterizo entre París y el desierto de la guajira colombiana.

Sobre el telón de fondo se proyecta un cartel de publicidad política vemos el candidato con una sonrisa que promete bienestar. A lo largo de la obra este cartel va mostrando por medio de la intervención, un diente que es borrado con tinta negra, el sol va dejando la imagen borrosa, de manera que el paso del tiempo se hace visible. Se dibuja  un patético  juego de la realidad política de nuestro país, conformando otro pacto de lenguaje que dialoga durante toda la presentación, esta misma proyección de cuando en cuando, nos muestra un ojo gigante de chivo que nos observa  y que  sabemos que esta pronto a  ser decapitado.

La obra nos lanza al vacío a una tierra de nadie en donde la corrupción es latente, la verdad  de nuestros conflictos sociales se devela solo en la periferia de la caja negra, particularmente una violación es enunciada:

Una niña violada dice el guardia

Turista: ¿y cómo sabe que fue violada?-,

Guardián - porque sus calzones amarillos tienen una mancha de sangre.

Así mismo sentimos la escasez del agua, el hambre, la explotación minera,  muchas  de estas  situaciones  se enuncian sin voz,  a lo lejos, detrás del sonido estridente del artista sonoro y la voz de la escritora. Mientras  en primer plano  los diálogos  de las parejas  se extienden hasta el cansancio en reflexiones personales.

Pacto de voces

La autora, personificada por Rosario Jaramillo, tiene un permanente diálogo con el músico Juan Luna,  que evoca al argentino Federico Valdez, quien concibió el universo sonoro de esta historia. Ambos serán los pilares dramatúrgicos también en pacto, esta vez entre voces, ellas nos van cuestionando el lugar de la narración,  la forma de contar los relatos, de sonar los acontecimientos. Enfatizan algunas imágenes con silencio cargados de sentido. La obra en sí misma, se hace  responsable  de una mirada colonizadora de nuestra realidad  al hacer la pregunta sobre el lugar desde donde se mira  el presente que vivimos.

La  voz de la escritora  y la voz del músico, nos  van guiando  en el mapa de la obra  y son puentes con el público asistente, nunca nos dejan olvidar el lugar del espectador en que nos encontramos. Nos vuelven  cómplices del cansancio  del texto, de lo estridente de la propuesta sonora, pone en juego y en burla satírica las maneras de hablar de los personajes y la construcción dramática  contemporánea; evidencia los egos de los llamados “artistas” frente a la creación de una realidad que desconocen y desprevenidamente nos sueltan en caída libre ante la memoria viva de la  barbarie diaria de nuestro país. Al final quedamos solos ante nuestros propios cuestionamientos.

El otro pacto aplaudible es la ruta entre la literatura vs dramaturgia. Punto común en los últimos montajes dirigidos por Adela y creado con sus cómplices del grupo Abra Teatro, pues ya moldean un discurso transdisciplinar entre el texto- palabra y el texto-imagen, desatando un fino humor intelectual; Ejemplo de teatralidad fronteriza en sororidad que yuxtapone asertivamente  las artes expresivas  e interpretativas.

Finalmente  les agradezco de pie como espectadora a los intérpretes: Brunilda Zapata, Rosario Jaramillo, Juan Luna, Devora Roa,  Geraldine Arévalo, Juan Pablo Acosta, Natalia Montes, Juan Manuel Barona y Carlos Mariño la creación de las imágenes desde la voz  poética en el presente teatral  y el riesgo  de la escritura dramatúrgica de las creadoras  Adela Donadío y Ana María Vallejo que sostienen con un hilo delicado los espacios de ensayo, lectura y acontecimiento.

Parafraseando el  texto  final de la voz de la escritora en la obra  -será mejor que dejemos  ahí….para que puedan todos asistir a este  pacto de lenguajes en el teatro La factoría Kr 25 # 50-34 hasta el 14 de marzo  a las 8 pm y  sentir y ver con sus propios ojos la sororidad en la escena  de estos  Pies morenos sobre piedras de sal.

Por Liliana Alzate Cuervo                       

 Se terminó de escribir chía 1 de marzo del 2020.

Fotos de Carlos Lema