Un Bolívar del Malandro

El Bolivar del Malandro en cali
por liliana alzate cuervo

A propósito del bicentenario Bolivar: “Fragmentos de un Sueño” es una de las obras que conmemora los recientes 200 años de independencia de “La República de Colombia”. Recoge a dos reconocidos creadores a nivel internacional tanto en las letras como en el teatro de nuestro país, William Ospina con el premio Rómulo Gallegos, y el director teatral Omar Porras por su trabajo en Europa con el teatro el Malandro. Ambos creadores hicieron la tarea de una obra de teatro específicamente con el tema de Bolívar.

Primero habría que aplaudir la capacidad de gestión, talento y ambición de la empresa que se propusieron, teniendo en cuenta la profundidad del tema y sus saberes respectivos en teatro y literatura. Admirable que en tan corto tiempo viajando entre Europa y Colombia consolidaran una obra tan precisa en lo musical y en lo actoral; abordando una mezcla entre lo épico y lo popular. Además de mantener un proyecto financiero solido.

Algo que llamo mucho la atención fueron los rublos invertidos en esta odisea histórica. Se debe precisar que esta ostentación conmemorativa se logró con el apoyo del gobierno de Colombia a través del Ministerio de Cultura pero también gracias a la perseverancia y aporte económico del teatro MALANDRO y el soporte de muchísimas instituciones nacionales e internacionales.
Intentare en este escrito acercarme a las dudas que tuve antes de ver la función: ¿Cuáles son nuestros imaginarios históricos? ¿Cómo han sido construidos históricamente estos héroes de la patria por los letrados de turno? y ¿Cómo se han difundido sus ideas y se siguen leyendo hoy en día sus luchas?

La puesta en escena narra diferentes momentos de la vida de Simón Bolívar desde antes de ser “El Libertador” hasta después de convertirse en “Estatua” , la cual hoy vemos en todas las plazas de Colombia. La obra muestra a un hombre parrandero, mujeriego y también preocupado por el sentido de su vida con relación al entorno que lo rodeaba. Acompañado de su maestro Simón Rodríguez, Manuelita Sáenz, Francisco de Miranda y hasta Humbolt. Se resalta su formación humanística y el ideal de sacar adelante el proyecto de la liberación frente al dominio español y la formación de la Gran Colombia.

Hay un compromiso pedagógico que impregna toda la representación: una tendencia a perpetuar las ideas de Bolívar, haciendo paralelos históricos con otros próceres como Gaitán y Galán, víctimas de la eterna guerra lidiada en este país. Así como, la importancia de las influencias europeas en la educación de Bolívar que marcaron todo el pensamiento letrado de la época, con los conceptos de igualdad, libertad y fraternidad. La encarnación de sus luchas inunda la escena y desde el principio nos cuentan que estos hombres llenos de ideales, humor, imaginación e irreverencia eran los criollos, o sea - los vencedores-.

El trabajo musical es de relojería, las voces son exprimidas hasta sacar de los actores – cantantes lo sobrio y teatral que la obra requiere. Sobre un escenario cubierto de tierra negra los actores-cantantes, que además están haciendo escuela a través de todo el proceso que conllevó hacer la obra, son -los subalternos-. Los cuales ofrecen un cuerpo- voz fuera del centro, fuera del tiempo, fuera de la historia oficial. Un lugar fronterizo para la denuncia contemporánea de la construcción de la nacionalidad dentro de la república. Sin embargo la voz letrada, los apabulla, la lectura de Rosseau, las palabras de Bolivar como héroe no entendido, las narraciones de Porras como colombiano en un exilio voluntario y de vez en cuando la voz del poeta Ospina, se convierten en un juego entre la voz pública de la ciudad letrada y la voz cotidiana, popular, lo que Ángel Rama llama diglosia: La cultura se ennobleció a tal extremo que consolidó la diglosia o sea la identidad fundada en una determinada versión de la historia (“la de los vencedores”) la cual está recargada de mitificaciones y sacralizaciones que es preciso deconstruir.

Algo así como si el subalterno no pudiera hablar, solo tener un efecto en eco cantado. Pareciera que los otros: los mestizos, los olvidados en la historia oficial, los que habitan las periferias, fuera de la letra, la lengua y la memoria solo quieren escuchar el canto popular y no la otra parte de la historia. Entonces el público también como un otro, desde su lugar de privilegio interpretativo, pudiera realmente escuchar claramente estas otras voces. Lastimosamente, aun con todo el despliegue técnico y la finura de la propuesta sonora era muy difícil entender la narración de los cantantes -actores.

Por otro lado la escenografía después de un rato, se torna un tanto pesada y pierde su efecto simbólico de la lucha de Bolívar con la propia geografía Americana y solo queda para el espectador la incomodidad física de los actores al cruzar la escena. Sin embargo el montaje tiene efectos (Pólvora, terremotos, efectos visuales y sonoros) ellos cumplen los objetivos de seducción con el espectador, características esperadas del teatro de Omar Porras. No obstante todo eso no es lo más importante a la hora de hablar de la dramaturgia de esta obra, evidentemente son más protagonistas las Ideas precursoras del libertador en vos del director y su antagónico, Carlos Gutiérrez único actor formado del elenco.

En oposición a estas ideas encontramos casi al final de la obra un tono diferente en la propuesta, específicamente cuando intenta actualizar el complejo dilema de la identidad en cuerpos de los vencidos: habitantes de la calle, músicos callejeros y falsa estatuas; la atmosfera se tornaban un tanto rosa, inmediatista y cándida al ubicar a Bolívar en los tiempos actuales, idealizando el pensamiento criollo nacionalista.

Recordemos como hoy. El pensamiento criollo es un lastre de la colonia que debemos erradicar, al igual que el eurocentrismo que ha invisibilizado a los verdaderos protagonistas de la construcción de los países latinoamericanos. La discusión sobre la importancia de la voz de los vencidos, es protagonista en todas las artes y las lecturas históricas actuales. Para sustentar mas esta ideas debo citar unas palabras de Octavio Paz sobre “El criollo se sentía leal súbdito de la corona y, al mismo tiempo, no podía disimularse a sí mismo su situación inferior. La burocracia española lo desdeñaba: el criollo era español y no lo era.

Esa continúa oscilación de los criollos entre ser los indios allá, y como los españoles aquí; demuestra que el patriotismo criollo es contradictorio en su amor a la tierra de ultramar y su amor al terruño. Los sentimientos encontrados se han perpetuado no solo en términos políticos sino en lo religioso y como vemos en los fragmentos de un sueños también en lo artístico.
La obra muestra unas facetas interesantes ha desarrollare cuando aparecen las similitudes entre las diferentes ideas de los líderes colombianos (Gaitán y Galán); en la escogencia de un Bolívar sin coronas de laurel, en poner su palabra a través de sus cartas y pensamientos como “El delirio del Chimborazo”, “La carta de Jamaica” (1815).

De gran elocuencia el dialogo de Manuelita con su eco de tambores y la mujer plañidera que desenterraba símbolos de guerra (botas militares, cráneos, etc), en fin, un gran oxímoron compuesto de las voz de Ospina, las atmosferas sonoras oriundas de los ritmos colombo-venezolanos y caribeños y el cuerpo de la representación. Tal vez podría considerarse parte de la estética del teatro Malandro, esto de lo esperpéntico, popular, kitsch, que se amalgaman junto a lo contrario lo milimétrico, la precisión, lo apolíneo del montaje y algunos textos históricos.
Es también de subrayar los personajes de Fernando VII de Erick Bonggam, y los encarnados por el actor Carlós Gutiérrez, especialmente el Monologo del Lancero y el de Miranda. Sobre todo con este personaje de Miranda, ya que es el único momento en que este Bolivar Malandro se encuentra al filo entre la amistad y la lealtad; ya bien lo aseguran otros especialistas en la violencia en Colombia, como Pécaut, el cual ha afirmado sobre la división amigo-enemigo: la sociedad era entendida como portadora de una condena: estar dividida eternamente por dos subculturas, portadoras de dos concepciones opuestas del orden social, convirtiendo la división amigo- enemigo en un fundamento político.(Pecaut,2003) Para el caso colombiano se aplica muy bien, acordémonos como Bolívar tuvo que luchar no solo contra los españoles si no con las ideas de los propios americanos, sus amigos que no creían en la posibilidad de la libertad. Y si miramos más a fondo este pensamiento se ha ido repitiendo cíclicamente en la historia desde la independencia, pasando por los años cincuenta hasta hoy.

Por último para próximas artículos queda por analizar el aporte escénico de otros estrenos que estuvieron en cartelera con el mismo tema del bicentenario, la cuotas de los negros con “los amangualados” de la Universidad del Valle (choco) y la de los indios con “la verdadera Historia del secuestro de Atahualpa” del director Alejandro Buenaventura.

“La muerte, el deshonor, cuanto es nocivo, nos amenaza y tememos; todo lo sufrimos de esa desnaturalización madrasta. El velo se ha rasgado; ya hemos visto la luz y se nos quiere volver a las tinieblas; se han roto las cadenas; ya hemos sido libres, y nuestros enemigos pretenden de nuevo esclavizarnos. Por lo tanto, la América combate con despecho; y rara vez la desesperación no ha arrastrado tras sí la victoria"“CARTA A JAMAICA”-SIMON BOLIVAR
Kingston, setiembre 6 de 1815

Liliana Alzate Cuervo, 19 agosto 2010

lo imprevisible de escuchar

Teatro La Mascara
cra 10 # 3-40 San Antonio
13 y 14 de marzo de 2009
7: 30 pm

“Lo Imprevisible de Escuchar” de Liliana Alzate Cuervo
Dirección: Emel Poveda

La obra: Una casa antigua, un bar, una calle son los lugares donde transcurre esta obra. pero es durante la presentación que el espectador, ese otro imprevisible de ser escuchado podrá terminar la verdadera historia de esta acción dramática…

El texto dramático de Liliana Alzate Cuervo nos sumerge en tres momentos distintos donde casi está desapareciendo la espontaneidad y los personajes deben esforzarse por encontrarla; cuando la encuentran, es demasiado tarde ya para una verdadera interacción humana. Mientras esto ocurre, los protagonistas de la obra interrumpen constantemente las demás situaciones para intentar hacernos oír la historia por la cual todos han pagado. Esa improductividad teatral, es decir, la negación del propósito diegético, es el síntoma subversivo de un movimiento que apuesta por socavar el orden desde las instituciones íntimas. Poco a poco asistimos a la perforación de la costra que salvaguarda al automatismo. Luis Miranda. Cali cultural marzo 2009

Con la actuación de: Luís Eduardo Arcila, Andrea Daza, Mauricio Díaz, Julián Garzón, Marcela Guevara. y Alejandro Montes.

El grupo: nace en el programa de bienestar del SENA, ganador del premio regional del teatro 2006. Se consolido con el ingreso de los estudiantes de la Licenciatura en arte teatral de Bellas Artes. Se ha centrado en la búsqueda de la transformación del actor en el acto creativo y se encuentra bajo la dirección de Emel Poveda.

La autora: licenciada en educación artística, ha trabajado como actriz e investigadora teatral en varios grupos nacionales. Actualmente es docente de la Universidad del Valle. Cuenta con una experiencia en la escena de más de 15 años en varias áreas: actuación, dirección y dramaturgia.

El texto fue escrito en 1998 después de una beca de residencia de su autora en el Teatro Fronterizo de Barcelona -España

":Poco optimista se muestra Liliana Alzate en Lo imprevisible de escuchar (1998). El público es el destinatario directo de unas historias que entrelazan las dificultades de comunicación con sus vidas frustradas, trastocadas o imposibles de vivir, los golpes de codo del destino: Yo me quedé aquí poniendo barquitos de papel en una botella y pensando en lo que debí haber dicho y no dije. ..." Luz Peña Tovar en su ponencia los viajeros del tiempo para el VII Encuentro Internacional de La Valldigna. España, julio de 2006.

Información: 315 7860513- 3155901400
Teatro: 8938769-8936640

EL TEMA DE LA IDENTIDAD EN EL TEATRO LATINOAMERICANO

EL TEMA DE LA IDENTIDAD EN EL TEATRO LATINOAMERICANO

Uno de los puntos cardinales que atraviesa el tema de la búsqueda de lo latinoamericano es el de la identidad, es decir, la búsqueda de aquello que manifiesta lo que se es. Esta preocupación cubre variados campos del pensar hemisférico, desde lo filosófico, pasando por lo antropológico y etnológico para terminar en lo literario y artístico.
Identidad es una palabra que proviene del latín "idem" que significa lo mismo, y se refiere a aquello que no cambia. Sin embargo, para poder determinar el alcance del término es necesario que lo mismo se contraste con lo otro, operación insoslayable si se quiere acertar con lo que se busca. De este modo, la especificidad latinoamericana tiene que verse a la luz de lo que los demás pueblos han aportado a la construcción de un perfil definido en cuanto continente con una historia y una proyección comunes. Pensamos que esa búsqueda debe remontarse inclusive a las fuentes mismas que dieron origen a la cultura y civilización occidentales como lo fueron los pueblos de la antigüedad clásica. Su presencia no sólo se describe como el modelo que la humanidad debía seguir, sino también como el logos que hizo posible que el mundo posterior utilizara el pensamiento y el camino greco-romano para emprender la tarea de encontrar su particular realización histórica.
Si miramos hacia el pasado latinoamericano, hacia el siglo XIX, período dentro del cual se gestaron los principales movimientos independentistas, las primeras preocupaciones que manifestaron nuestros repúblicos fueron las de crear una literatura que mostrara su vocación libertaria, recurriendo a aquellas experiencias del pasado que pudieran iluminar el destino de estos pueblos emergentes. En particular, el teatro asumió desde muy temprano la misión de representar el trozo de realidad correspondiente, inspirándose en los modelos artísticos heredados, primero, de los griegos y latinos y, segundo, de los pueblos culturalmente más desarrollados de Europa. Hispanoamérica, por ejemplo, a pesar de la resistencia política inicial de las antiguas colonias a reconocer a España como mentora del proyecto histórico, sí aceptaron, a poco andar, el bagaje lingüístico que había legado la metrópolis como base para la construcción de su destino. Otro tanto ocurrió con la cultura brasileña en relación con su pasado colonial lusitano y su dependencia occidental, y también con el resto de los países del continente sometidos antaño al régimen de conquista. El punto de inflexión de todos estos pueblos fue el de establecer un discurso latinoamericanista que terminara por singularizar sus estructuras de poder y de saber, en una primera instancia, como expediente ideológico para justificarse frente al discurso cultural eurocentrista y, después, para hacer frente al poder globalizante de los bloques económicos transnacionales.
El teatro, desde sus comienzos de vida independiente hasta la época actual ha encauzado su misión artística hacia la búsqueda de una temática que represente las características generales de lo que podría denominarse la identidad latinoamericana. Sin embargo, ha sido una tarea que no siempre se ha caracterizado por su coherencia con los principios que orientan este proceso de búsqueda, es decir, no siempre la mira ha estado puesta en aquello que nos une como realidad cultural occidental, sino en aquello que nos distingue de los demás. Y si a esto añadimos el hecho de que esta tendencia al particularismo se practica también con los cohabitantes de la región, es fácil desprender que el camino seguido hasta ahora no ha sido el indicado. Me parece que revisando las estrategias ideológicas desarrolladas hasta ahora el teatro logrará centrar el tema en lo que realmente importa en términos de representar la singularidad latinoamericana. A mi entender, lo que corresponde hacer como primer ejercicio de autoconocimiento es examinar el tronco común que hermana el origen, la evolución, la mentalidad y el sentido de futuro de nuestras repúblicas en el contexto de los contenidos generales de la cultura occidental para terminar con las especificidades de la región que marcan la diferencia.
En este espacio me propongo desarrollar un par de ideas acerca del tema de la especificidad latinoamericana como un primer paso para reflexionar sobre las formas que el asunto toma en el teatro latinoamericano actual. Pienso que, previo a toda otra consideración, el tema debe ser enfrentado a partir de las fuentes histórico-culturales que influyeron en la formación de una conciencia de lo diferente. Quiero referirme a ese fondo espiritual conformado por el pensamiento helénico de donde han surgido los principales contenidos que han dado origen a la conciencia de lo particular en Latinoamérica.
La identidad como fenómeno de transculturización.
Sea porque se trata de ensalzar las bondades de la democracia tal como la entendieron los atenienses, sea porque se trata de imitar a las instituciones romanas a través de su legislación, sea porque se trata de irradiar el espíritu de las leyes a las sociedades en formación tal como lo postula el ideario revolucionario francés del iluminismo moderno, el discurso americano se ha caracterizado desde sus comienzos republicanos a registrar los ejemplos y experiencias que han marcado el devenir de los grandes sistemas culturales de Occidente.
América Latina, como en su momento lo fueron todos los pueblos de occidente, es fruto de la acción continua de modelos culturales que se han ido interpenetrando a través de la historia, dejando en cada caso la impronta de su legado la cual no sólo ha sido asumida por la sociedad receptora, sino que ha sabido poner su propia marca por medio de respuestas creadoras. Este fenómeno espiritual, presente en todas la vicisitudes del acontecer occidental, ha sido considerado por la antropología latinoamericana como parte del proceso de transculturización del objeto americano. Ello ha sido posible gracias a lo que los griegos llamaban la fuerza de la razón crítica, condición tan arraigada en nuestros primeros pensadores y legisladores latinoamericanos y que para los griegos constituyó el instrumento de reflexión y crítica para superar creativamente la crisis de la sociedad antigua y su reemplazo por una nueva. Del mismo modo, los romanos, influidos por el logos ateniense, desarrollaron a su vez las respuestas esperadas para dar forma a una nueva sociedad con la que se inauguró la Edad Media
Esta dinámica que muestran los pueblos en su devenir, y que se manifiesta hasta hoy, conforma lo que algunos tratadistas han llamado el factor de continuidad de la cultura occidental, factor que, a mi entender, es fundamental para el caso de Latinoamérica, pues obliga a revisar determinadas visiones compartamentalizadas que agudizan la imagen de un continente invertebrado.
El legado helénico.
¿Cuáles serían esos contenidos esenciales que en todas las fases del proceso cultural de Occidente han estado presentes, constituyéndose en legados para las unidades históricas sucesivas hasta el presente latinoamericano?
A mi juicio, un primer elemento estaría dado por la razón crítica la cual avalaría el factor de continuidad de la historia dada la condición de crisis permanente que ha acompañado a la historia de Occidente. Las maneras como se las ha sobrepasado han estado relacionadas con esta razón crítica que ha permitido la práctica del examen racional a las diversas dimensiones y elementos de la realidad, cuestionando las normas establecidas, principios, tradiciones, valores, creencias, representaciones. La independencia de la mayoría de las naciones sometidas a las ataduras del sistema colonial a comienzos del siglo pasado obedece, a mi entender, a ese espíritu crítico transmitido por la cultura iluminista europea.
Un segundo elemento se refiere al logos, contenido helénico que sirvió de instrumento conceptual a las culturas posteriores para dar cuenta de los desequilibrios que mostraban los sistemas imperantes, proponiendo creativamente nuevas fórmulas Estas acciones fueron las que condujeron a la creación de un nuevo concepto de libertad y a un nuevo humanismo. La presencia del logos permite poner bajo la mirada de la razón el conjunto de normas con el que la sociedad ha sido regulada. Un caso concreto lo da en nuestra región la creación dramática y teatral la que ha manifestado desde sus inicios un arraigado espíritu de originalidad gracias al "pensar mítico" latinoamericano que ha marcado nítidamente la peculiaridad de los discursos teatrales, forjando sus propias utopías y construyendo sus propios programas artísticos.
Finalmente, un tercer elemento tiene que ver con el papel que desempeña la educación de los pueblos en su tarea de construir el proyecto histórico que termine por consolidar la institucionalidad vigente. Constituye el factor primordial para transmitir la herencia cultural que permitirá que la sociedad alcance los niveles superiores de desarrollo espiritual que se ha trazado y ayude a mantener la continuidad de la civilización. Corresponde a una práctica colectiva que, por lo mismo, es capaz de generar visiones de mundo comunes, ideas, creencias, valores y saberes comunes, contenidos que influirán en los miembros para preservar igualmente recuedos comunes y un pasado común.
Acceder a la realidad latinoamericana como objeto de conocimiento y de recreación artística significa reconocer dos etapas complementarias. La primera se liga con los antecedentes humanísticos de la cultura occidental y, la segunda, con la especificidad de Latinoamérica que es hija de la transculturización producida a partir de un doble eje: el eurocentrista, por un lado, y el indígena, por el otro. Llegar a conocer el espacio de la diferencia en la región exige una revisión de ambas plataformas, buscando la interdependencia de ellas y la presencia activa y dinámica de sus componentes en la configuración de la identidad latinoamericana.