A Travessia do Grão Profundo: el sertón que hizo espiral en Medellín

A Travessia do Grão Profundo: el sertón que hizo espiral en Medellín

Por Liliana Alzate Cuervo | Escritora, dramaturga e investigadora teatral colombiana

Medellín, 8 de octubre de 2026 · Teatro Ateneo Porfirio Barba Jacob ·

25.º Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín

https://www.instagram.com/p/DeTJ9WQgId4/

«El sertón es el mundo. Hay que atravesar la aridez y la ausencia para reencontrar la semilla y la memoria de lo que fuimos».

— Paulo Atto, A Travessia do Grão Profundo

Hay obras que no terminan cuando se apagan las luces. Permanecen en el cuerpo como un rumor de tierra, una pregunta que acompaña el camino de regreso, una presencia que sigue respirando cuando la sala queda vacía. Así fue el encuentro con A Travessia do Grão Profundo, de la Companhia Teatral Avatar, llegada desde Irecê, en el sertón de Bahía, Brasil. En el Teatro Ateneo Porfirio Barba Jacob, el teatro abrió un territorio común: por un momento, el portugués no fue una frontera, sino música; y el cuerpo y la poesía escénica hablaron con la claridad antigua de aquello que compartimos como habitantes de un mismo continente.

Con texto y dirección de Paulo Atto, e interpretación de Mozar Nunes Primo, la obra sigue a Zinho, un niño que ve partir a su padre y crece marcado por esa ausencia. Ya joven, emprende su búsqueda a través de la caatinga, el ecosistema semiárido del nordeste brasileño. Pero no se trata solamente de llegar hasta alguien que se ha ido. El viaje atraviesa la infancia, la memoria y las zonas inciertas de la identidad. El paisaje se vuelve estado del alma; el camino, una espiral en la que pasado y presente se rozan, se confunden y vuelven a comenzar.

El cuerpo como territorio y memoria

 La travesía comienza con una imagen de extraña quietud: el actor entra de espaldas y dibuja lentamente en el aire la señal de la cruz. El gesto parece abrir una puerta. El tiempo escénico se dilata y la mirada del público aprende otra velocidad: una que no corre detrás de los acontecimientos, sino que se detiene a escuchar lo que apenas se insinúa.

Mozar Primo construye su universo con una economía expresiva notable. Un cambio en el peso del cuerpo, una tensión en los hombros, una variación de la mirada o una inflexión de la voz bastan para convocar a otros habitantes de la memoria de Zinho: la anciana sabia, el niño que fue, la vecina, la mujer que no habla y la amante. El intérprete no se limita a representar personajes; parece hacerlos aparecer, como si cada uno aguardara en algún pliegue de la escena y de su cuerpo. En el encuentro amoroso, el gesto adquiere una sensualidad contenida y una belleza plástica que no necesitan subrayados.

La escena se sostiene en una confianza poco frecuente: la de un actor que sabe cuándo actuar y cuándo dejar que el silencio haga su trabajo. La palabra en portugués, con sus giros regionales y su cadencia, llega como materia sonora antes incluso de convertirse en significado. La barrera idiomática se vuelve porosa. El espectador quizá no comprenda cada frase, pero reconoce el temblor de una ausencia, la comicidad de un encuentro y la soledad de quien busca.

En la frase recurrente de Zinho —«Yo nunca tuve miedo porque nunca tuve duda»— se anuncia una certeza que el propio viaje nos irá poniendo a prueba. La entrega del intérprete no consiste en borrar la fragilidad, sino en darle forma. Ahí reside parte de la verdad teatral: en la precisión con que el cuerpo sostiene una pregunta sin apresurarse a resolverla.

En el centro de esta propuesta está la atención al cuerpo y a la presencia del actor. El entrenamiento privilegia la concentración, la desaceleración del tiempo y la precisión del gesto. En A Travessia do Grão Profundo, estos principios se manifiestan en la intensidad física del intérprete, el cuidado de la palabra y la capacidad de construir múltiples espacios con pocos elementos. La austeridad no es una carencia que la escena deba disimular, sino una elección estética que afina la percepción y permite que la imaginación del público complete el paisaje.

Una compañía, un territorio, una escuela

La potencia de esta puesta en escena invita también a mirar el proceso artístico que la sostiene: una trayectoria en la que creación, formación e identidad cultural se entrelazan. La Companhia Teatral Avatar fue fundada por Paulo Atto en Salvador de Bahía, en 1987. Desde 2009, Atto desarrolla en Irecê un trabajo articulado en torno al Núcleo Caatinga, orientado a la formación, la creación y el fortalecimiento de las artes escénicas en el interior del estado. En 2012 impulsó el Festival de Teatro da Caatinga, que con los años amplió su alcance hasta convertirse en un espacio de encuentro e intercambio entre artistas y compañías de distintas procedencias.

Paulo Atto ha consolidado una escuela de actuación que cuestiona las lógicas teatrales tradicionales al reconocer en el paisaje semiárido una matriz filosófica, estética y técnica. El Núcleo Caatinga encarna una apuesta por vincular la formación artística con las raíces culturales de una región históricamente relegada de los principales circuitos de Brasil, abriendo caminos para que sus creadores desarrollen formas propias de expresión sin renunciar a la singularidad de su origen.

Bajo la premisa poética O Sertão é o mundo —El sertón es el mundo—, lo particular no se diluye en busca de una universalidad abstracta; por el contrario, se profundiza hasta revelar preguntas capaces de trascender fronteras. La memoria colectiva, los mitos y las formas cotidianas de resistencia se convierten en materia de creación. Esta búsqueda se expresa en una escuela que no pretende reproducir fórmulas escénicas hegemónicas, sino formar intérpretes capaces de transformar su experiencia en cuerpo, pensamiento y acción teatral.

La ficha de circulación del espectáculo registra también el trabajo de Leonardo Teles en figurinos y aderezos, y la dirección musical y banda sonora original de Luciano Salvador Bahia. La obra ha circulado por festivales de Bahía y otros escenarios, llevando consigo las huellas de su origen. Su recorrido confirma que una creación profundamente arraigada en una experiencia local puede viajar sin desprenderse de ella: en sus imágenes, sus silencios y sus resonancias persisten el acento, los mitos y las preguntas que le dieron vida.

  El sertón y las resonancias de América Latina

 La escritura de Paulo Atto despliega una narración existencial, onírica y mítica que trastoca el tiempo y la cronología clásica. En ella resuenan tradiciones literarias que han sabido escuchar los territorios áridos, las voces populares y los mundos donde lo real convive con lo mítico. Es posible percibir ecos de Juan Rulfo, especialmente en la imagen del entierro del padre; también, en la rama seca que cuelga en el centro del espacio, una imagen de despojamiento y persistencia. Las esteras evocan, a su vez, el territorio de la casa-grande asociado a la mirada de Gilberto Freyre. Se perciben además ciertas atmósferas del realismo mágico latinoamericano, la cadencia de João Guimarães Rosa y, gradualmente, la sonoridad de Caetano Veloso en la propuesta musical. Estas resonancias no reducen la singularidad de la obra, que nace de una geografía concreta: el sertón bahiano, con su memoria, sus leyendas, su oralidad y las huellas de quienes han tenido que partir.

En esa geografía, la caatinga no funciona como telón de fondo. Es una presencia que condiciona la vida y, al mismo tiempo, imagina otras maneras de existir. La aridez no equivale al vacío: guarda semillas, relatos, humor, saberes y formas de resistencia cotidiana. La obra invita a mirar más allá de la imagen habitual de la sequía y a descubrir un territorio vivo y complejo, capaz de producir pensamiento y lenguaje escénico.

Desde Medellín, ese mundo no se sintió lejano. La ausencia del padre, la migración, la memoria familiar y el deseo de regresar también pertenecen a nuestras historias. La obra nos hizo sentir la filiación compartida de Abya Yala, nombre que el pueblo Guna dule emplea para referirse al continente que habitamos y que suele traducirse como «tierra en plena madurez». En escena, la sabiduría popular apareció con una luminosidad cercana, cálida y, como diríamos en portugués, : una experiencia muito gostosa, capaz de tocar los sentidos y la memoria.

En distintos lugares de Abya Yala, las personas han partido empujadas por la necesidad, la violencia o la promesa de una vida distinta; quienes se quedan aprenden a convivir con la ausencia y a inventar formas de nombrarla. La travesía de Zinho encuentra así una resonancia colombiana, no porque los territorios sean iguales, sino porque sus diferencias nos permiten reconocernos sin confundirnos.

Durante la función pensé que el idioma también puede ser una casa grande: quizá no conocemos todos sus rincones, pero una pausa, un ritmo o una respiración nos permiten entrar. Lo desconocido no siempre nos separa; a veces nos devuelve una imagen inesperada de nosotros mismos. En ese encuentro, el sertón dejó de ser un lugar distante y se convirtió en una pregunta sobre la tierra que habitamos y las memorias que llevamos dentro.

 La poética de la ausencia

 En una época que nos acostumbra a pasar rápidamente de una imagen a otra, A Travessia do Grão Profundo propone otra forma de atención. Su ritmo invita a permanecer, a regresar a la infancia, a desempolvar el duelo familiar y a la pregunta por quienes se marcharon. También aparece una necesidad delicada: encontrar una forma de despedir lo ausente sin borrarlo, de reconocer las heridas heredadas sin permitir que sean la única historia posible.

Buscar al padre es, en la obra, buscar una explicación, pero también encontrarse con la imposibilidad de cerrar del todo las preguntas. Zinho atraviesa el paisaje exterior y, a medida que avanza, descubre que la distancia más difícil puede estar dentro de sí mismo. La memoria no entrega respuestas ordenadas: devuelve fragmentos, voces, fantasmas y relatos que cambian de sentido con el tiempo.

Hacia el final, la afirmación de Zinho regresa transformada. El niño que decía no conocer el miedo ha aprendido del tiempo. Ya no teme solamente a la oscuridad o a las criaturas de las leyendas populares; teme al infinito, a las profundidades de sí mismo y a la posibilidad de dejar de creer. El miedo deja de ser una señal de cobardía y se convierte en conciencia de la propia vulnerabilidad. Crecer, parece decirnos la obra, es descubrir que no todas las ausencias se resuelven y que, aun así, necesitamos encontrar una razón para continuar.

La fuerza de ese pasaje no depende únicamente de las palabras del personaje, sino del camino corporal que las precede. El sentido se ha ido depositando en los gestos, las pausas, las voces y los encuentros. Cuando llega la palabra, el cuerpo ya la ha preparado; por eso la vibración del intérprete alcanza al público incluso más allá de lo que este comprende del idioma.

En tiempos convulsos e inciertos para la cultura y el pensamiento, encontrarse con una obra que encara la condición humana con semejante hondura puede convertirse en una luz frente al miedo y la incertidumbre, en una  esperanza.  Por eso  la paradoja existencial de Zinho resuena con fuerza poética:

«Yo nunca tuve miedo porque nunca tuve duda… Repito esto todas las noches. Pero solo ahora lo entendí. Para tener coraje, es preciso creer. ¿Pero realmente en quién creemos? ¿En qué debería creer yo todavía? Crecí sin ningún temor, sin ningún desasosiego. Me vi a mí mismo como un niño sin miedo. El miedo fue algo que nunca tuve: ni a la oscuridad, ni a los aparecidos, la mula sin cabeza, el hombre lobo… ni al hambre. Tampoco le tuve miedo al tiempo. Y fue justamente el tiempo mi profesor. Y, como gran maestro, me inculcó el miedo: miedo al sinfín, miedo a las profundidades de mí mismo, miedo a no poder creer en nada más».
— Paulo Atto, A Travessia do Grão Profundo

Es en ese quiebre donde la dramaturgia toca la fibra más íntima del espectador: el miedo no como cobardía, sino como toma de conciencia del abismo interior y como lucha por seguir creyendo. Por eso, la pregunta final no pertenece solo a Zinho: ¿en quién creemos?, ¿qué nos queda cuando las certezas se resquebrajan?, ¿cómo seguimos andando sin renunciar a la posibilidad de encontrar sentido?

 Lo que permanece después del aplauso

 La presentación de A Travessia do Grão Profundo en el 25.º Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín fue una invitación a cruzar fronteras sin necesidad de borrarlas. La sala recibió una historia nacida en el sertón y la devolvió convertida en experiencia compartida. Quedaron preguntas sobre el texto, imágenes difíciles de olvidar y la impresión de haber presenciado un trabajo sostenido por la disciplina, la imaginación y la generosidad del intérprete.

Al salir, pensé que quizá toda travesía comienza con una ausencia, pero no termina necesariamente en el encuentro que imaginábamos. A veces, el viaje nos devuelve otra cosa: una manera distinta de mirar el lugar del que venimos, una voz que creíamos perdida, una semilla escondida bajo la tierra seca.

El sertón de Zinho no se quedó en el escenario del Ateneo. Por un instante, también fue nuestro.

 

Nota : Las referencias a Juan Rulfo, João Guimarães Rosa, Gilberto Freyre, el realismo mágico y Caetano Veloso se presentan como resonancias de lectura de la autora, no como influencias declaradas por el dramaturgo. Antes de publicar, conviene confirmar con la compañía la ficha técnica vigente y añadir el enlace del documental sobre la obra o de sus canales oficiales.

 

 

La acotación como escritura: apuntes desde Punto Cadeneta 2026.

Cuando la acotación escribe la escena: 

memoria de una conversación sobre dramaturgia contemporánea

VII Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia Punto Cadeneta 2026 Bogotá en auditorio Rogelio Salmona la última Mesa Redonda, del Fondo de Cultura Económica,con la participación de Cuba/España, México y Colombia.  Ese  domingo 16 de agosto de 2026,  el Encuentro  de Dramaturgia  organizado por Umbral Teatro en Bogotá, abrió un espacio para reflexionar sobre una pregunta que atraviesa la escritura teatral: ¿qué función cumple la acotación en la dramaturgia contemporánea?

La mesa redonda «Función de la acotación en la dramaturgia contemporánea» propuso volver la mirada sobre un elemento que, aunque suele ocupar un lugar secundario frente al diálogo, participa de manera decisiva en la construcción de la escena. ¿Es la acotación una indicación destinada a orientar el montaje o puede convertirse en un territorio de creación literaria, pensamiento escénico y producción de sentido?

La mesa dejó abiertas preguntas que exceden la función convencional de la acotación y nos sitúan ante un problema más amplio: 

¿quién escribe la escena y hasta dónde llega la autoridad de quien escribe sobre aquello que sucede en ella? ¿Qué ocurre cuando las indicaciones del autor se encuentran con las decisiones de la dirección, la interpretación y la creación escénica? ¿Dónde se sitúa la narraturgia cuando la palabra narrativa, la acción y la composición visual y sonora participan conjuntamente en la construcción del acontecimiento teatral? 

Estas preguntas permiten revisar las fronteras entre el autor, el hacedor teatral y el creador escénico, no para establecer jerarquías definitivas, sino para comprender cómo se negocian, se transforman y se comparten las decisiones que dan forma a una obra.

Al volver sobre la conversación, pensé en otros referentes que podrían ampliar estas preguntas y que, aunque no necesariamente fueron mencionados durante la mesa, surgieron para mí como interlocutores posibles. Antonin Artaud permite pensar una escena cuyo lenguaje desborda la palabra y en la que el espacio, el sonido, el cuerpo y los signos adquieren una potencia propia. Tadeusz Kantor invita a interrogar la relación entre las indicaciones escritas, los objetos, la memoria y la presencia escénica. Heiner Müller plantea, desde la fragmentación y la reescritura de la historia, otros modos de concebir la relación entre texto y representación. Rodrigo García, por su parte, lleva la escritura hacia composiciones que cuestionan las convenciones dramáticas y las fronteras entre texto, acción e imagen. Desde perspectivas distintas, estos creadores permiten prolongar una pregunta central de la mesa: ¿la escritura dramática determina la escena o establece un campo de posibilidades que se transforma en el encuentro con quienes la hacen?

Estas páginas no buscan reconstruir la totalidad de las intervenciones ni sustituir la conversación colectiva por una interpretación individual. Constituyen una memoria personal de mi participación y de las preguntas que permanecieron resonando después del encuentro, especialmente aquellas que surgieron al confrontar mi propia práctica de escritura en Al filo de la frontera con los problemas compartidos en torno a la acotación.

 Quienes deseen escuchar la conversación completa pueden consultar el registro audiovisual o sonoro disponible en la página web de Umbral Teatro, correspondiente al Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia Punto Cadeneta 2026. https://www.facebook.com/tallermetropolitanodedramaturgia/?locale=es_LA

Lo que sigue recoge, por tanto, no la voz de la mesa en su conjunto, sino algunas de las preguntas que permanecieron resonando en mí después de ella.

Desde mi experiencia como dramaturga, llevé esta pregunta al terreno de la escritura de Al filo de la frontera, obra galardonada con el Premio de Dramaturgia Femenina IDARTES 2025 y presentada como lectura dramática en el marco del encuentro.

Mi intervención partió de una hipótesis: la acotación no explica la obra; la obra también ocurre dentro de la acotación.

Más allá de la indicación escénica

A partir de algunos procedimientos de Al filo de la frontera, propuse pensar la acotación como una segunda escritura que no se limita a señalar entradas, salidas o movimientos de los personajes. En ella también se construyen el espacio, el ritmo, la sonoridad, la memoria y las relaciones entre los cuerpos.

En esta obra, la voz, la percusión, los silencios y las respiraciones forman parte de una composición que acerca la escritura dramática a una partitura escénica. Los cambios de compás, los movimientos en eco y la repetición de determinados sonidos no cumplen una función meramente ornamental: intervienen en la percepción del tiempo y en la construcción de las imágenes.

Esta perspectiva permitió abordar el silencio como un elemento activo de la dramaturgia. Lo que no se dice, lo que se interrumpe y aquello que apenas alcanza a escucharse también forman parte de la escritura.

La acotación aparece, entonces, como un lugar donde la escena comienza a existir antes de su realización material, sin que por ello queden agotadas las posibilidades de interpretación de quienes la llevan al escenario.

Objetos que guardan memoria

Otro de los aspectos abordados fue la capacidad de los objetos para producir sentido más allá de su función práctica.

En Al filo de la frontera, el laberinto, el ratón blanco, la reja, las mecedoras, el baúl, las fotografías, las semillas y el libro participan en la construcción de una memoria que se despliega mediante acciones, sonidos e imágenes.

El ratón blanco que recorre el laberinto y se detiene frente a una salida aparentemente cercana hace visible una tensión que no necesita ser explicada por los personajes. La imagen pone en escena la búsqueda de una salida que parece posible y, sin embargo, permanece fuera de alcance.

De manera semejante, los objetos acumulan huellas y transforman su significado a medida que reaparecen. La acotación establece sus trayectorias, sus relaciones con los cuerpos y sus posibilidades de transformación.

De allí surgió otra afirmación que orientó la reflexión: los objetos no están para decorar el espacio; están para pensar la escena.

La escritura de las acotaciones permite que esos elementos dejen de ser simples componentes de la utilería y participen en la construcción de una dramaturgia de la memoria.

 

La voz que se escucha y la voz que se silencia

La reflexión también se detuvo en la relación entre la acotación, la voz autoral y las posibilidades de escuchar a quienes habitan la escena.

En Al filo de la frontera, la expresión «Acción de la voz de la que escribe» introduce una presencia autoral que recuerda, relaciona acontecimientos, presenta personajes y establece conexiones entre tiempos históricos. La autora interviene en la composición sin tener que convertirse necesariamente en un personaje.

Esta presencia se relaciona con otro momento significativo de la obra: la entrevista a Mari Paz, quien intenta responder mientras el dispositivo mediático impide que su voz llegue plenamente al público.

Aquí, la acotación no describe solamente una dificultad técnica. La transforma en una situación dramática que pone en cuestión quién puede hablar, quién tiene derecho a ser escuchado y quién controla la narración de una experiencia.

La voz existe, pero su circulación está condicionada por un dispositivo que decide cuándo puede escucharse.

Así, la acotación adquiere también una dimensión política: organiza lo visible y lo invisible, lo audible y lo silenciado, y compromete al espectador con aquello que la escena le permite percibir.

Una escritura entre la precisión y la apertura

Estas reflexiones condujeron a considerar la acotación como una forma de escritura híbrida, situada entre la indicación técnica y la elaboración poética.

Algunas acotaciones precisan acciones, sonidos o cambios de iluminación; otras proponen imágenes, cualidades vocales, atmósferas y relaciones que deberán encontrar su realización en el encuentro con los intérpretes, la dirección y los demás elementos de la puesta en escena.

Esta tensión plantea una pregunta fundamental para la dramaturgia contemporánea: ¿cómo escribir con precisión sin clausurar las posibilidades de la escena?

La acotación puede orientar sin resolverlo todo. Puede proponer una partitura sin eliminar la interpretación. Puede construir una imagen y, al mismo tiempo, dejar abierto su significado.

Desde esta perspectiva, la escritura dramática no se encuentra únicamente en las palabras pronunciadas por los personajes. También se despliega en los silencios, las pausas, los movimientos, los objetos y las relaciones que hacen posible la aparición de otros sentidos.

Lo que permanece después de la escena

La mesa del Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia Punto Cadeneta 2026 permitió volver sobre una pregunta que, lejos de encontrar una respuesta definitiva, abre nuevas posibilidades para pensar la escritura teatral.

La acotación puede ser instrucción y dramaturgia, organización y poesía, orientación escénica y propuesta de lectura. Su potencia reside, precisamente, en esa condición múltiple: no solo indica cómo podría realizarse una escena, sino que participa en la manera en que esa escena piensa, recuerda y construye su relación con el público.

Al regresar a Al filo de la frontera, comprendí que muchas de las preguntas que habían acompañado su escritura se encontraban también en sus acotaciones: cómo hacer presente una memoria, cómo dar forma a aquello que no encuentra palabras, cómo construir una imagen que permanezca abierta y cómo poner en escena las relaciones entre la voz y su silenciamiento.

La conversación quedo abierta más allá del encuentro:

¿Qué pasa cuando una dramaturga escribe no solamente lo que los personajes dicen, sino también aquello que el espectador debe escuchar, aquello que debe permanecer en silencio, aquello que debe mirar y aquello que nunca alcanza a ver?

Quizá sea en ese espacio, entre lo escrito y lo que todavía está por suceder, donde la acotación deja de ser una nota al margen y revela su lugar como parte viva de la dramaturgia.

Porque quizá la pregunta no sea únicamente qué función cumple la acotación, sino qué concepción de la dramaturgia se revela en ella: qué relación establece entre quien escribe y quien lleva la obra a escena, cuánto propone, cuánto determina y qué espacio deja para que el acontecimiento teatral encuentre su propia voz.

 La mesa terminó, pero estas preguntas continúan abiertas, como parte de una reflexión colectiva sobre la escritura y sus posibilidades de convertirse en escena.

Quiero agradecer a Umbral Teatro por propiciar estos espacios de encuentro que nutren a quienes creamos, nos siembran dudas y nos invitan a volver sobre las preguntas propias del oficio teatral. Espacios necesarios para compartir experiencias, confrontar ideas y seguir pensando, desde nuestras distintas prácticas, las posibilidades de la dramaturgia y la creación escénica.

Me siento honrada de haber participado en este encuentro y de haber compartido la mesa con Erik, el maestro Esteves y mis colegas Angui y Verónica, cuyas presencias y perspectivas hicieron parte de esta conversación. Me quedo con las preguntas que surgieron, con aquellas que quedaron por formular y con el deseo de que sigamos encontrándonos para mantener vivo el diálogo.

Gracias por hacer posible esta experiencia. Celebro este Punto Cadeneta y espero con entusiasmo su próxima edición, con la certeza de que siempre habrá nuevas preguntas que nos convoquen alrededor de la escritura, la escena y el teatro..

 

 

Lectura dramática. Obra: “Al filo de la frontera”, autora. Liliana Alzate,

dirección Iván Manrique, Teatro Fahrenheit 451. Sábado 15 a las 7 p.m. en el

Salón Verde del CNA.

Fiav franja academica : mesa de mujeres en la escena.

¡Mujeres en la escena: arte, acción y palabra

Cuatro creadoras, cuatro poéticas y una conversación sobre la memoria, el cuerpo y las voces que transforman el teatro

Por Liliana Alzate Cuervo
Dramaturga, investigadora teatral y moderadora del encuentro

FIAV Bogotá 2026 | Escuela FIAV | 31 de marzo de 2026

¿Qué ocurre cuando las mujeres toman la palabra, no solo para contar sus historias, sino para transformar las formas de hacer teatro, construir memoria y relacionarse con el mundo? Esta fue una de las preguntas que atravesó el encuentro Mujeres en la escena: arte, acción y palabra, una mesa de conversación que reunió a cuatro creadoras latinoamericanas cuyas obras exploran, desde distintos lenguajes, las relaciones entre cuerpo, experiencia, memoria y representación.

La conversación, realizada en el marco del Festival Internacional de Artes Vivas de Bogotá (FIAV), fue una invitación a detenernos en aquello que sucede antes, durante y después de la escena: las experiencias que impulsan una creación, las decisiones que convierten una vivencia en material artístico, las imágenes que sustituyen aquello que las palabras no alcanzan a decir y las preguntas que una obra deja abiertas en quienes la presencian.

El encuentro contó con la participación de Gabriela Ochoa, creadora mexicana y fundadora de la compañía Conejillos de Indias; Gina Paola Gutiérrez Villamizar, actriz y creadora de Mujer X; Ella Becerra, actriz, directora y dramaturga, cofundadora de La Maldita Vanidad; y Ariane Denault Érase, artista vinculada al colectivo Mujeres de Fuego. Cuatro trayectorias que, desde sus singularidades, permitieron pensar las posibilidades de una escena escrita, habitada y transformada por las mujeres.

La mesa fue convocada por la franja académica del festival, dirigida por Adela Donadía, a quien agradezco la invitación a moderar este espacio de escucha y reflexión.

Nombrar también es hacer memoria

Antes de entrar en las particularidades de las obras, quise situar la conversación en un panorama más amplio: la presencia de las mujeres en la escena contemporánea y la necesidad de reconocer sus aportes a la historia del teatro latinoamericano.

No se trataba únicamente de celebrar una mayor participación de mujeres como actrices, directoras, dramaturgas o coreógrafas. La pregunta era más profunda: ¿qué cambia en el teatro cuando otras experiencias, cuerpos y memorias ocupan el centro de la representación? ¿Qué historias comienzan a contarse y cuáles encuentran, por fin, un lenguaje para hacerse visibles?

En el contexto del FIAV, esta pregunta resonaba también en otras propuestas y reconocimientos del festival: los procesos de creación vinculados con comunidades, la relectura de obras literarias desde perspectivas contemporáneas y la recuperación de figuras fundamentales de la cultura popular, como la maestra afrocolombiana Delia Zapata.

Nombrar estas presencias era una manera de insistir en que la memoria cultural no es un archivo inmóvil. Se construye mediante elecciones: aquello que recordamos, lo que decidimos investigar, las voces que hacemos circular y las historias a las que concedemos un lugar en el relato colectivo.

Por eso, hablar de mujeres en la escena no significa construir un territorio separado del resto de la sociedad. Significa revisar las formas en que hemos aprendido a mirar, representar y relacionarnos; reconocer las desigualdades que persisten y preguntarnos cómo el arte puede contribuir a transformarlas.

Cuatro obras, cuatro entradas al territorio de la memoria

Para organizar el diálogo, propuse un recorrido por tres dimensiones que se entrelazan en el teatro: el arte como forma de conocimiento sensible, la acción como lenguaje del cuerpo y la palabra como posibilidad de nombrar y reconstruir experiencias.

Las obras que nos convocaban ofrecían cuatro puertas distintas para entrar en estas preguntas.

Algodón de azúcar: el juego y la memoria de la infancia

La propuesta de Gabriela Ochoa, Algodón de azúcar, coproducida por la UNAM, abrió la posibilidad de pensar la infancia como un territorio complejo, donde lo lúdico puede convivir con experiencias perturbadoras y recuerdos difíciles.

La presencia del clown, el bufón, las máscaras y el humor planteaba una pregunta sobre las posibilidades del lenguaje escénico: ¿cómo acercarse a aquello que resulta difícil de nombrar sin reducirlo a una explicación? ¿Cómo convertir una memoria en imagen, gesto o situación teatral?

El juego, en este horizonte, no funciona únicamente como entretenimiento. Puede convertirse en una herramienta para explorar las contradicciones de la experiencia y construir una distancia poética desde la cual mirar aquello que nos habita.

El propio título de la obra invita a pensar en el contraste entre una imagen asociada con la dulzura y un universo que puede contener otras capas de significado. La escena permite así que los objetos y las imágenes adquieran una densidad que desborda su apariencia inmediata.

Mujer X: el cuerpo como escritura de sí

Con Mujer X, creada por Gina Paola Gutiérrez Villamizar y Marcia Cabrera, la conversación se desplazó hacia la experiencia íntima, la autobiografía y la construcción de una voz propia.

¿Qué lleva a una actriz a convertir aspectos de su experiencia en material escénico? ¿Cómo se transforma una historia personal cuando entra en diálogo con la escritura, la dirección y la mirada del público?

Estas preguntas permitían abordar la autoficción no como una simple exposición de la intimidad, sino como un procedimiento de elaboración artística. La experiencia vivida no llega a la escena de manera intacta: pasa por elecciones, asociaciones, imágenes y operaciones dramatúrgicas que la transforman.

También apareció la cuestión del linaje femenino: las voces de madres, abuelas y tías, las memorias heredadas y las huellas que otras mujeres dejan en la construcción de nuestra identidad. El cuerpo de una actriz puede contener, de este modo, una historia que no comienza ni termina en ella.

La creación se convierte en un espacio donde la identidad se interroga, se contradice y se reconstruye. Y donde la palabra personal puede abrir una conversación con otras experiencias, sin pretender que todas sean iguales.

¿Quién prendió la plancha?: las edades y los pliegues de una historia

https://www.youtube.com/watch?v=CnHJNHxMC94

La obra de Ella Becerra, ¿Quién prendió la plancha?, dirigida y escrita por ella, permitió pensar la memoria desde la fragmentación y el tránsito entre distintas edades de una misma mujer.

La imagen de la plancha, sugerida como eje metafórico de la obra, abrió una pregunta sobre la manera en que los objetos cotidianos pueden adquirir significados inesperados y convertirse en portadores de una historia compleja.

La propuesta de tres actrices que encarnan diferentes edades de una misma mujer invita a considerar el cuerpo como un espacio temporal: un cuerpo múltiple en el que conviven distintas versiones de sí, recuerdos, silencios y maneras de comprender lo vivido.

La historia no se presenta necesariamente como una secuencia ordenada. Puede aparecer como un laberinto en el que una imagen conduce a otra, una voz modifica el sentido de un recuerdo y una escena permite contemplar desde otro lugar aquello que parecía conocido.

En la preparación de la mesa, el concepto de «hackeo emocional», asociado al proceso creativo de la obra, planteaba otra línea de indagación: ¿qué procedimientos permiten desorganizar las narrativas establecidas sobre una experiencia y encontrar nuevas formas de contarla?

La dramaturgia aparece aquí como una labor de reconstrucción: volver sobre los hechos, cambiar el punto de vista y buscar los hilos que permitan completar una imagen sin dar por cerrado el sentido de la historia.

 

La pajarera: del recuerdo íntimo a la memoria colectiva

https://www.youtube.com/channel/UCpisR0855YiHSmNMjw0shqg

Con La pajarera, de Ariane Denault Érase, el recorrido se abrió hacia dimensiones comunitarias y colectivas de la memoria.

En la propuesta se reconocen cruces entre lenguajes como la danza, el performance, los cantos y las prácticas de carácter ritual. La tierra, las acciones colectivas, el duelo y la imagen de desenterrar sugieren una relación con aquello que permanece oculto y que necesita encontrar una forma de presencia.

La pajarera puede leerse como una imagen ambivalente: un lugar de encierro, pero también una figura que permite pensar el desplazamiento, la migración y la resistencia de los cuerpos. Desde esta perspectiva, la escena no se limita a representar la violencia; explora cómo hacer perceptibles sus huellas y cómo construir una memoria compartida.

El paso de lo íntimo a lo colectivo fue uno de los movimientos centrales del recorrido propuesto para la conversación. Si las primeras obras permitían aproximarse a experiencias personales y a sus resonancias familiares, La pajarera ampliaba la mirada hacia territorios sociales, culturales y comunitarios.

Esta apertura también planteaba una pregunta ética: ¿cómo llevar a escena memorias de violencia y sufrimiento sin convertirlas en espectáculo? ¿Cómo hacer del cuerpo un lugar de presencia, resistencia y elaboración colectiva?

Del cuerpo a la palabra: ¿cómo se construye una poética?

Más allá de las diferencias entre las cuatro propuestas, la mesa se articuló alrededor de una preocupación compartida: las maneras en que una experiencia se transforma en lenguaje escénico.

La palabra teatral no es el único vehículo de la memoria. También hablan las posturas, los ritmos, los objetos, las imágenes, las repeticiones y los silencios. Una acción puede revelar una contradicción que un discurso explicativo no consigue transmitir; una imagen puede reunir tiempos diferentes; un objeto cotidiano puede convertirse en una puerta hacia aquello que una persona o una comunidad ha mantenido fuera del relato.

Por eso, una de las preguntas que orientó el encuentro fue cómo se construyen las relaciones entre acción, palabra e imagen, y cómo esas decisiones estéticas dialogan con lo que ocurre fuera del teatro.

En las propuestas abordadas, la creación podía leerse como una búsqueda de formas capaces de contener experiencias complejas sin simplificarlas. La autobiografía, la memoria heredada, la fragmentación temporal y los lenguajes performativos ofrecían caminos diferentes para cuestionar las narrativas dominantes.

Esta diversidad es importante: no existe una única manera femenina de crear, ni una estética común que pueda reunir todas las experiencias de las mujeres. Lo significativo es reconocer cómo cada creadora encuentra sus propios procedimientos, establece sus referentes y construye una relación singular entre su experiencia y el mundo que representa.

La perspectiva de género no debería convertirse en una etiqueta que reduzca las obras a los temas que abordan. También permite observar las decisiones formales, las relaciones de poder presentes en los relatos y las posibilidades de inventar otras maneras de narrar.

La escena como lugar de encuentro con el público

Otra línea de la conversación fue la relación entre la intimidad de los materiales y la experiencia de quienes asisten al teatro.

Cuando una creadora comparte una memoria personal, ¿qué sucede en el encuentro con el público? ¿Cómo se transforma esa experiencia al ser recibida por otras personas? ¿Qué distancia o cercanía necesita construir la escena para que la exposición de una vivencia se convierta en una experiencia artística compartida?

Estas preguntas no tienen una respuesta única. Cada obra construye sus propias condiciones de escucha y establece diferentes grados de participación emocional e intelectual.

El espectador no recibe necesariamente un relato cerrado. En ocasiones, debe relacionar fragmentos, completar imágenes, reconocer contradicciones o confrontar sus propias ideas sobre la infancia, el deseo, la identidad, la violencia y la memoria.

En ese proceso, el teatro puede abrir un espacio para que lo que parecía exclusivamente individual encuentre resonancias colectivas. No porque todas las personas compartan las mismas historias, sino porque la escena permite reconocer que las experiencias particulares están atravesadas por contextos, relaciones y estructuras sociales.

La posibilidad de resignificar una memoria no significa borrar lo ocurrido ni ofrecer una solución inmediata al dolor. Supone, más bien, abrir otras formas de percepción y de relato, y crear condiciones para que aquello que permanecía aislado pueda entrar en relación con otras voces.

Una conversación que continúa

Al preparar y moderar este encuentro, me interesaba que la mesa no se convirtiera en una sucesión de presentaciones ni en un espacio de respuestas definitivas. La propuesta era escuchar los procesos creativos, indagar en sus necesidades y poner en relación las preguntas que cada obra abre desde su propio lenguaje.

El recorrido por Algodón de azúcar, Mujer X, ¿Quién prendió la plancha? y La pajarera permitió construir un mapa de preocupaciones que atraviesan distintas prácticas escénicas: la infancia, el cuerpo, las huellas de la violencia, el linaje femenino, la reconstrucción de la identidad y las posibilidades de una memoria compartida.

No se trata de afirmar que estas obras dicen lo mismo. Su riqueza está precisamente en las diferencias entre sus procedimientos, sus imaginarios y sus escalas de representación. Ponerlas en conversación permite reconocer afinidades sin borrar sus singularidades.

Como investigadora teatral, me interesa especialmente ese lugar en el que la creación escénica se convierte en una forma de conocimiento: cuando el cuerpo recuerda, la palabra interroga y la imagen permite mirar de otra manera aquello que creíamos comprender.

También me interesa la relación entre estas prácticas contemporáneas y una historia teatral que todavía necesita recuperar, estudiar y hacer circular muchas de las contribuciones de las mujeres. Los festivales y sus espacios académicos pueden ser escenarios para ese trabajo, siempre que la visibilidad no se limite a la programación y se prolongue en la documentación, la investigación, la crítica y la transmisión de las experiencias.

La pregunta que queda abierta es, entonces, doble: ¿de qué manera las miradas de las mujeres están transformando hoy los lenguajes escénicos? Y ¿qué condiciones necesitamos construir para que esas transformaciones tengan continuidad y formen parte de la memoria del teatro?

Lo que la escena pone en movimiento

Al final, permanece un hilo que atraviesa las distintas poéticas: la memoria, el cuerpo y la posibilidad de convertir una experiencia en lenguaje, gesto e imagen.

El teatro no transforma el mundo por sí solo, pero puede modificar la manera en que lo percibimos, las preguntas que nos hacemos y las historias que estamos dispuestos a escuchar. Puede poner en circulación relatos que habían quedado al margen, cuestionar las representaciones heredadas y crear encuentros entre experiencias distintas.

Por eso, esta conversación no fue únicamente sobre mujeres en el teatro. Fue también una invitación a pensar cómo construimos nuestra memoria colectiva, qué voces reconocemos como parte de ella y qué otras narrativas necesitamos para comprender la complejidad de la vida que compartimos.

Agradezco a Gabriela Ochoa, Gina Paola Gutiérrez Villamizar, Ella Becerra y Ariane Denault Érase por hacer parte de este encuentro; a Adela Donadía y al FIAV Bogotá por propiciar el espacio, y al público por acompañar esta conversación.

Ojalá las preguntas que abrimos continúen resonando más allá de la sala. Porque cuando una voz encuentra un lugar para ser escuchada, cuando una memoria se transforma en escena y cuando distintas experiencias entran en diálogo, algo comienza a desplazarse.

Y ese movimiento —inquieto, sensible, siempre inacabado— también forma parte de la transformación del teatro.

 

 

 

 

 

Datos básicos de las creadoras

Estos datos pueden incorporarse al final del artículo como una sección de presentación. Se basan en el documento de preparación de la mesa; conviene confirmar las denominaciones profesionales y los créditos antes de publicar.

Gabriela Ochoa - Teatro UNAM

Gabriela Ochoa — México

Directora y creadora escénica, fundadora de la compañía Conejillos de Indias, con más de veinte años de trayectoria. Participa en el festival con Algodón de azúcar, coproducción de la UNAM.

“¿Quién es Margarita León?”: Obra sobre memoria, violencia política y teatro en Colombia 2024

Gina Paola Gutiérrez Villamizar — Colombia

Actriz y creadora de Mujer X, obra desarrollada junto con Marcia Cabrera, quien también asume la dirección. Su formación incluye el Teatro Libre y experiencias vinculadas al Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards y al Teatro Varasanta.

ELLA BECERRA | La Maldita Vanidad

Ella Becerra — Colombia

Actriz, directora y dramaturga, cofundadora de La Maldita Vanidad. Presenta ¿Quién prendió la plancha?, obra de su autoría y dirección.

La resistencia de 'La pajarera' | Acento

Ariane Denault Érase — Argentina, según el documento base

Actriz, coreógrafa, dramaturga y pedagoga vinculada al colectivo Mujeres de Fuego. Presenta La pajarera y cuenta con experiencia en procesos artísticos y comunitarios en América Latina.

¿Qué es la dramaturgia del actor? : Por Enrique Buenaventura

¿Qué es la dramaturgia del actor? :

Por Enrique Buenaventura 1985

El Teatro no es un género literario. Esta afirmación, que hace algunos años resultó -en un seminario, en Caracas- polémica y hasta escandalosa, es hoy un punto de partida en los estudios de semiótica teatral.¹. Dentro de este orden de cosas se dice que el teatro no es ni más ni menos que el momento efímero en el cual se produce una relación entre actores y espectadores.² En otros términos, el teatro es el espectáculo que organiza diferentes lenguajes sonoros y visuales, uno de los cuales es el lenguaje verbal. Todo el mundo sabe que ese momento es irrepetible, que no hay dos funciones iguales, en la medida en que el público influye decisivamente en cada ocasión, aunque la estructura básica del espectáculo de la impresión de permanecer intacta. Lo que solemos llamar una obra o una pieza teatral hace, naturalmente, parte de la literatura y hasta podemos hablar de un género dramático, dialogado, o como se lo quiera llamar, siempre y cuando no lo confundamos con el espectáculo. Ya el famoso comediante italiano Angelo Beolco, llamado Ruzzante (siglo XVI) estableció esta diferencia con entusiasmo: “Os juro por Hércules y Apolo que mis comedias fueron dichas de manera muy distinta a como aparecen ahora impresas, por la sencilla razón de que muchas cosas se ven bien en el papel se ven mal en escena”. Según Gaspar de Porres, editor, “Lope (de Vega) nunca las hizo (las comedias) para imprimirlas” y el mismo Lope advierte que las compuso para habladas en escena y no para leídas en los aposentos.

El “genotexto”:

La inventora del término es Julia Kristeva, la conocida semióloga francesa. Por tal término ella entiende la matriz, configurada por una gran variedad de textos, literarios o no, donde se gesta un texto literario. Pues bien, el genotexto de un texto escrito para el teatro, como muy bien anota Anne Ubersfeld,³ es la práctica teatral. “En cierto sentido, la ‘representación’, en la más amplia acepción del término, es anterior al texto. El escritor de teatro, cuando no está metido en la producción teatral, no escribe, en todo caso, sin la perspectiva inmediata del objeto-teatro: la forma de la escena, el estilo de los actores, su dicción, el tipo de vestuario, el tipo de historia que cuenta, el teatro que él conoce”. Una revisión contemporánea de las traducciones de Shakespeare en francés, hizo notar a los estudiosos que las versiones conocidas pasan por encima de ciertas connotaciones impuestas a esos textos por el espacio concreto del teatro isabelino. El escritor de teatro parte de la práctica teatral para desarrollarla o para transformarla como Valle Inclán o Brecht, para citar dos casos modernos. En resumen, la práctica teatral engendra textos que a su vez desarrollan y transforman esa práctica. Interpretación e improvisación:

“La idea que ha prevalecido en el teatro occidental es aquella -extrañísima si la miramos bien- según la cual el espectáculo es la puesta en escena de un texto. Como se vé, es una idea que parece derivar no de la concreta vida teatral sino de la ideología jurídica o religiosa, que concibe el ‘texto’ como algo inamovible en su forma, en la ‘letra’, e intrepretable en la sustancia, en su espíritu”.⁴ Es posible que tal ideología jurídica o religiosa tenga que ver con el origen de esa “extrañísima” idea. Parece, sin embargo, que la división del trabajo que precede y sigue a la revolución industrial, aquella que ordena las relaciones de producción como relaciones entre los que “conciben” y los que “ejecutan”, ejerció una decisiva influencia. De todos modos, como anota Ferdinando Taviani en el artículo citado, las razones para la implantación de la dichosa “idea” constituyen “una historia confusa e incluso ignorada” pero la idea misma “no puede ser considerada como un dogma teatral” y el uso que de ella se hace “no es el único posible ni el más justo”.⁵ Contra esta “idea” de que el montaje es una “traducción” o una “interpretación” del “texto”, se pronuncia, con gran claridad, Anne Ubersfeld,⁶: “Vemos cómo, desde un simple punto de vista teórico, el enunciado, en un texto de teatro, si bien tiene significación, no tiene todavía sentido. Adquiere sentido en cuanto deviene discurso, cuando vemos cómo se produce, por quién y para qué es producido, en qué lugar y en qué circunstancias. Vemos cómo, para pasar del texto de teatro (diálogo) al texto representado, no se puede hablar de traducción ni de interpretación, sino de producción de sentido”. Ahora bien, si el texto escrito no es ni más ni menos que uno de los lenguajes del texto del espectáculo (el cual establece una organicidad discursiva con los otros textos o lenguajes no verbales), el concepto de dramaturgia no debe reducirse a los textos escritos para el teatro.

La dramaturgia de los actores:

La “creación colectiva” no es un invento moderno ni, mucho menos, como quieren algunos, una moda pasajera del teatro colombiano y latinoamericano. Con metodologías diferentes ha existido desde que hay teatro. Uno de los movimientos teatrales en los cuales la creación colectiva logró un verdadero apogeo fue el de la Commedia dell’Arte (siglos XVI y XVII) llamada, también, “teatro all’improvviso”. La Commedia fue una verdadera revolución teatral y se constituyó en el geno-texto de los grandes textos del barroco en España, del teatro isabelino y, especialmente, del teatro de Molière. Fue, por excelencia, un teatro de actores y estableció una nueva relación con un nuevo público,⁷.

Partiendo de los tipos (Arlequín, El Capitán, Pantalón, etc.), los actores escogían un argumento (los argumentos de la narrativa de aquella época, en Italia, abundaban en truculentas intrigas amorosas) y a partir del argumento elaboraban un “canovaccio”, algo como lo que hoy, en lenguaje cinematográfico, conocemos como “guión”. Este guión no era la simple organización en acciones de las intrigas del cuento. Por el contrario, el guión era la conversación de la materia significante narrativa en materia significante teatral y, aunque no se lo plantearan en estos términos, los cómicos italianos eran bien concientes de la diferencia existente entre las dos materias o sustancias,⁸. El guión se valía del argumento para mostrar lo que era propio del teatro en el concepto de ellos: la satisfacción tan inmediata como fuera posible y por cualquier medio de los impulsos amorosos y eróticos y el espíritu vivaz, la agudeza y la falta de escrúpulos de los criados, incluso la superioridad de éstos sobre los amos. Las acciones que ordena el guión no eran para ellos un problema literario sino un problema visual. “Los sentimientos tienen aquí (en la Commedia) una traducción visual, lo mismo que los motivos de la intriga de tal modo que la intriga “sólo proporciona la ocasión para el juego de la expresión teatral”,⁹, y el profesionalismo del actor consistía en que “sabe secundar aquellos que lo acompañan en el escenario, sabe, en otros términos, acoplar tan perfectamente sus palabras con sus acciones y ambas con las palabras y las acciones de sus compañeros, que logra introducirse intempestivamente, en la línea de acción del otro, haciendo lo que el otro le solicita, con tanta precisión que todo el mundo crea que se trata de algo preparado”, ¹⁰. Si tenemos en cuenta que réplicas y movimientos eran improvisados, comprendemos toda la complejidad y riqueza del oficio.

No tenemos tiempo, desgraciadamente, para extendernos sobre este momento estelar de la creación colectiva, pero es preciso subrayar que esta dramaturgia de los actores es la base, la matriz, de todo el teatro moderno de Occidente. Esta participación dramatúrgica de los actores se mantiene hasta fines del XVII como lo prueban documentos del teatro isabelino, del teatro barroco español y del teatro de Molière. Vendrán después, en su orden, la tiranía del texto y la del director, las cuales irán reduciendo más y más el espacio dramatúrgico del actor. No se trata de “regresar” a la Commedia dell’Arte, puesto que regresar es imposible, sino de, manteniendo el rol del texto literario y el rol del director (así como del escenógrafo, etc.) reconquistar para el discurso de montaje el espacio perdido de la dramaturgia del actor.

Se suele reducir la creación colectiva al proceso de la elaboración del texto por los actores y oponerla al “teatro de autor”. La elaboración del texto por los actores, que es una posibilidad eventual y en ocasiones positiva de creación colectiva, no define a esta última en absoluto. Es más, la escritura del texto (tarea profundamnete relacionada con la práctica literaria) no es, precisamente, función del actor. Su participación dramatúrgica es en la escritura del discurso del espectáculo durante el proceso de montaje.

Puede darse (y ha habido casos extraordinarios) el actor-autor pero es preciso evitar, al respecto, cualquier confusión. Dentro del proceso de producción dramatúrgica hay dos etapas y dos discurso: la etapa de escritura del texto verbal y la etapa de escritura del texto del espectáculo (algunos prefieren llamar a este último texto partitura para mejor incluir en él los lenguajes no verbales). El actor (y es el caso de Molière) puede participar en las dos a condición de que no las confunda pero la creación colectiva, que funciona fundamentalmente en la segunda etapa, puede perfectamente hacerse con un texto ya escrito (clásico, romántico, moderno o arcaico).

Con cualquier metodología, la creación colectiva se basa en la improvisación a condición de que ésta no sea utilizada para comprobar, corroborar, mejorar o adornar la concepción, las ideas o el plan de montaje del director. A condición de que se la reconozca -de hecho y de derecho- como el campo creador de los actores y de que se la acepte como antítesis de los planes de la dirección en el juego dialéctico del montaje. Ello supone, sin embargo, actores entrenados en la improvisación y un grupo relativamente estable. Parece necesario aclarar que la creación colectiva tiene por objeto reivindicar lo colectivo en contra de lo individual en nombre de cualquier ideología política o concepción filosófica o sociológica. Si algo reivindica la creación es, justamente, la dramaturgia del actor, es decir, un terreno que le ha sido arrebatado al actor desde hace más o menos un siglo. No significa esto, sin embargo, que la creación colectiva produzca, necesariamente, mejores espectáculos que la forma tradicional de producción basada en la interpretación, por parte de los actores, de la concepción y los planes de la dirección. Fuera de que los términos “mejor” o “peor” no son absolutos, el objetivo de la creación colectiva no puede ser el de “mejorar” los resultados aislados y circunstanciales de la producción teatral establecida, del “establecimiento” teatral. Sería insensato tratar de probar que la Commedia dell’Arte produjo espectáculos “mejores” que la comedia latina o la humanística (para no remontarnos más). Lo que sí se puede probar es que la Commedia, por su revolución escénica, hizo posible la ruptura de los moldes clásicos, defendidos por una retórica humanista y organizó la expresión de un “nuevo mundo” a través del teatro.

La reconquista de la dramaturgia del actor (con el rigor y las precisiones que hemos exigido antes) es, por lo tanto -pensamos nosotros- una condición indispensable para la creación de una dramaturgia nacional y latinoamericana y para la renovación del teatro en general, para salvarlo de ese síndrome mortal que son las repeticiones “multinacionales” de un éxito. No se trata de cambiar los resultados sino de una revolución en la materia del quehacer teatral que permita los errores, los fracasos y los tanteos que todo nuevo modo de producir sentido debe necesariamente afrontar para expresar una nueva época y una nueva vida. Cuando hablamos de Dramaturgia nacional y latinoamericana no lo hacemos, por supuesto, en nombre de ningún nacionalismo o regionalismo. Nadie puede negar el carácter universal de las más altas expresiones de la literatura latinoamericana de hoy, pero nadie puede negar su carácter latinoamericano, su compenetración con realidades específicas y nuevas, su relación con la vida de estos países. Macondo puede ser el arquetipo de esta simbiosis.

La tarea de una dramaturgia que quiera ponerse a la altura de esa literatura no es sólo tarea de unos escritores de teatro. Es tarea del teatro todo y, sobre todo, es tarea de los actores porque ellos son el teatro siempre y cuando no se dejen reducir a la condición de virtuosos intérpretes de concepciones que de una u otra manera les son impuestas. Para ello es necesario pasar de la condición de “histrión” a la condición de actor, de la condición de intérprete a la de creador que tiene el derecho y el deber de intervenir (metodológicamente) en todos los niveles y aspectos del proceso de producción del discurso del espectáculo y en las relaciones de éste con el público.

Sólo un proceso de producción que organice la participación creadora de los actores en todas las etapas y niveles del discurso del espectáculo puede ser el genotexto de textos que no sean meras imitaciones o adaptaciones de la tradición o la vanguardia del teatro occidental, de textos que elaboren su lenguaje y sus personajes con las realidades que hoy y aquí vivimos, mediante esa asimilación de todas las influencias que solo da la madurez de una expresión artística. Mucha gente se preguntará (especialmente los lectores que no están íntimamente relacionados con el quehacer teatral y a quienes va dirigido este artículo) por qué planteamos como indispensable la participación creadora de los actores, la reconquista del espacio de la dramaturgia del actor, para el desarrollo de una dramaturgia nacional y latinoamericana. A fuerza de reiterativos debemos insistir en que el teatro es el discurso del espectáculo en el momento mismo en que el teatro es el discurso del espectáculo en el momento mismo en que se relaciona con el público y los creadores de ese discurso son fundamentalmente los actores. El rol de la dirección no es otro que el de crear las condiciones propicias a esa creación, condiciones objetivas, es decir metodológicas y subjetivas, es decir estimulantes e incitadoras y el de estar atento a la totalidad, a la organicidad de la estructura, la cual escapa al actor por razón de su inmersión en la continuidad. En la elaboración del discurso de montaje, como en la de todo discurso, hay dos ejes: el de selección o substitución, llamado paradigmático y el de continuidad, llamado sintagmático,¹¹. Normalmente, en la división del trabajo de puesta en escena, el paradigmático es el eje del director y el sintagmático el de los actores, de allí que la contradicción entre los dos ejes se convierta en contradicción dialéctica entre improvisación y dirección. Admitimos que esto en teoría aparece relativamente sencillo pero en la práctica (además de requerir condiciones especiales de trabajo) es azaroso y extremadamente complejo como, por otra parte, ocurre con cualquier empeño de transformación de sentido. Las experiencias (artísticas y de vida) de los actores, su imaginación creadora, sus relaciones con el texto, con los personajes, con el espacio y el tiempo, la música, la gestualidad, etc. son indispensables para renovar el teatro no sólo aquí, sino en cualquier parte.

Cali, Junio 1985.

1. “Lécole du espectateur”, Anne Ubersfeld -(Lire le theatre 2), Editions Sociales, París, 1981. 2. Ferrugio Rossi -Landi y otros. 3. Ob. cit. 4. “La improvisación en la Commedia dell’Arte: testimonios”, artículo de Ferdinando Taviani aparecido en “Quehacer teatral 2″. 5. Ob. cit. 6. Ob. cit. 7. “L’esprit de la Commedia dell’Arte dans le theatre francais” de Gustave Attinger, París, 1930. 8. Sobre sustancia del contenido y de la expresión, ver L. Hjelmslev. “Prolegómenos a una teoría del Lenguaje”. Biblioteca Romántica hispánica, 1960. 9. Attinger, ob. cit. 10. Gherardi, citado por Taviani, artículo citado. 11. Román Jakobson, “Essais de linguistique generale”, Editions de Minuit, París, 1963 Fuente