¿Qué es la dramaturgia del actor? : Por Enrique Buenaventura

¿Qué es la dramaturgia del actor? :

Por Enrique Buenaventura 1985

El Teatro no es un género literario. Esta afirmación, que hace algunos años resultó -en un seminario, en Caracas- polémica y hasta escandalosa, es hoy un punto de partida en los estudios de semiótica teatral.¹. Dentro de este orden de cosas se dice que el teatro no es ni más ni menos que el momento efímero en el cual se produce una relación entre actores y espectadores.² En otros términos, el teatro es el espectáculo que organiza diferentes lenguajes sonoros y visuales, uno de los cuales es el lenguaje verbal. Todo el mundo sabe que ese momento es irrepetible, que no hay dos funciones iguales, en la medida en que el público influye decisivamente en cada ocasión, aunque la estructura básica del espectáculo de la impresión de permanecer intacta. Lo que solemos llamar una obra o una pieza teatral hace, naturalmente, parte de la literatura y hasta podemos hablar de un género dramático, dialogado, o como se lo quiera llamar, siempre y cuando no lo confundamos con el espectáculo. Ya el famoso comediante italiano Angelo Beolco, llamado Ruzzante (siglo XVI) estableció esta diferencia con entusiasmo: “Os juro por Hércules y Apolo que mis comedias fueron dichas de manera muy distinta a como aparecen ahora impresas, por la sencilla razón de que muchas cosas se ven bien en el papel se ven mal en escena”. Según Gaspar de Porres, editor, “Lope (de Vega) nunca las hizo (las comedias) para imprimirlas” y el mismo Lope advierte que las compuso para habladas en escena y no para leídas en los aposentos.

El “genotexto”:

La inventora del término es Julia Kristeva, la conocida semióloga francesa. Por tal término ella entiende la matriz, configurada por una gran variedad de textos, literarios o no, donde se gesta un texto literario. Pues bien, el genotexto de un texto escrito para el teatro, como muy bien anota Anne Ubersfeld,³ es la práctica teatral. “En cierto sentido, la ‘representación’, en la más amplia acepción del término, es anterior al texto. El escritor de teatro, cuando no está metido en la producción teatral, no escribe, en todo caso, sin la perspectiva inmediata del objeto-teatro: la forma de la escena, el estilo de los actores, su dicción, el tipo de vestuario, el tipo de historia que cuenta, el teatro que él conoce”. Una revisión contemporánea de las traducciones de Shakespeare en francés, hizo notar a los estudiosos que las versiones conocidas pasan por encima de ciertas connotaciones impuestas a esos textos por el espacio concreto del teatro isabelino. El escritor de teatro parte de la práctica teatral para desarrollarla o para transformarla como Valle Inclán o Brecht, para citar dos casos modernos. En resumen, la práctica teatral engendra textos que a su vez desarrollan y transforman esa práctica. Interpretación e improvisación:

“La idea que ha prevalecido en el teatro occidental es aquella -extrañísima si la miramos bien- según la cual el espectáculo es la puesta en escena de un texto. Como se vé, es una idea que parece derivar no de la concreta vida teatral sino de la ideología jurídica o religiosa, que concibe el ‘texto’ como algo inamovible en su forma, en la ‘letra’, e intrepretable en la sustancia, en su espíritu”.⁴ Es posible que tal ideología jurídica o religiosa tenga que ver con el origen de esa “extrañísima” idea. Parece, sin embargo, que la división del trabajo que precede y sigue a la revolución industrial, aquella que ordena las relaciones de producción como relaciones entre los que “conciben” y los que “ejecutan”, ejerció una decisiva influencia. De todos modos, como anota Ferdinando Taviani en el artículo citado, las razones para la implantación de la dichosa “idea” constituyen “una historia confusa e incluso ignorada” pero la idea misma “no puede ser considerada como un dogma teatral” y el uso que de ella se hace “no es el único posible ni el más justo”.⁵ Contra esta “idea” de que el montaje es una “traducción” o una “interpretación” del “texto”, se pronuncia, con gran claridad, Anne Ubersfeld,⁶: “Vemos cómo, desde un simple punto de vista teórico, el enunciado, en un texto de teatro, si bien tiene significación, no tiene todavía sentido. Adquiere sentido en cuanto deviene discurso, cuando vemos cómo se produce, por quién y para qué es producido, en qué lugar y en qué circunstancias. Vemos cómo, para pasar del texto de teatro (diálogo) al texto representado, no se puede hablar de traducción ni de interpretación, sino de producción de sentido”. Ahora bien, si el texto escrito no es ni más ni menos que uno de los lenguajes del texto del espectáculo (el cual establece una organicidad discursiva con los otros textos o lenguajes no verbales), el concepto de dramaturgia no debe reducirse a los textos escritos para el teatro.

La dramaturgia de los actores:

La “creación colectiva” no es un invento moderno ni, mucho menos, como quieren algunos, una moda pasajera del teatro colombiano y latinoamericano. Con metodologías diferentes ha existido desde que hay teatro. Uno de los movimientos teatrales en los cuales la creación colectiva logró un verdadero apogeo fue el de la Commedia dell’Arte (siglos XVI y XVII) llamada, también, “teatro all’improvviso”. La Commedia fue una verdadera revolución teatral y se constituyó en el geno-texto de los grandes textos del barroco en España, del teatro isabelino y, especialmente, del teatro de Molière. Fue, por excelencia, un teatro de actores y estableció una nueva relación con un nuevo público,⁷.

Partiendo de los tipos (Arlequín, El Capitán, Pantalón, etc.), los actores escogían un argumento (los argumentos de la narrativa de aquella época, en Italia, abundaban en truculentas intrigas amorosas) y a partir del argumento elaboraban un “canovaccio”, algo como lo que hoy, en lenguaje cinematográfico, conocemos como “guión”. Este guión no era la simple organización en acciones de las intrigas del cuento. Por el contrario, el guión era la conversación de la materia significante narrativa en materia significante teatral y, aunque no se lo plantearan en estos términos, los cómicos italianos eran bien concientes de la diferencia existente entre las dos materias o sustancias,⁸. El guión se valía del argumento para mostrar lo que era propio del teatro en el concepto de ellos: la satisfacción tan inmediata como fuera posible y por cualquier medio de los impulsos amorosos y eróticos y el espíritu vivaz, la agudeza y la falta de escrúpulos de los criados, incluso la superioridad de éstos sobre los amos. Las acciones que ordena el guión no eran para ellos un problema literario sino un problema visual. “Los sentimientos tienen aquí (en la Commedia) una traducción visual, lo mismo que los motivos de la intriga de tal modo que la intriga “sólo proporciona la ocasión para el juego de la expresión teatral”,⁹, y el profesionalismo del actor consistía en que “sabe secundar aquellos que lo acompañan en el escenario, sabe, en otros términos, acoplar tan perfectamente sus palabras con sus acciones y ambas con las palabras y las acciones de sus compañeros, que logra introducirse intempestivamente, en la línea de acción del otro, haciendo lo que el otro le solicita, con tanta precisión que todo el mundo crea que se trata de algo preparado”, ¹⁰. Si tenemos en cuenta que réplicas y movimientos eran improvisados, comprendemos toda la complejidad y riqueza del oficio.

No tenemos tiempo, desgraciadamente, para extendernos sobre este momento estelar de la creación colectiva, pero es preciso subrayar que esta dramaturgia de los actores es la base, la matriz, de todo el teatro moderno de Occidente. Esta participación dramatúrgica de los actores se mantiene hasta fines del XVII como lo prueban documentos del teatro isabelino, del teatro barroco español y del teatro de Molière. Vendrán después, en su orden, la tiranía del texto y la del director, las cuales irán reduciendo más y más el espacio dramatúrgico del actor. No se trata de “regresar” a la Commedia dell’Arte, puesto que regresar es imposible, sino de, manteniendo el rol del texto literario y el rol del director (así como del escenógrafo, etc.) reconquistar para el discurso de montaje el espacio perdido de la dramaturgia del actor.

Se suele reducir la creación colectiva al proceso de la elaboración del texto por los actores y oponerla al “teatro de autor”. La elaboración del texto por los actores, que es una posibilidad eventual y en ocasiones positiva de creación colectiva, no define a esta última en absoluto. Es más, la escritura del texto (tarea profundamnete relacionada con la práctica literaria) no es, precisamente, función del actor. Su participación dramatúrgica es en la escritura del discurso del espectáculo durante el proceso de montaje.

Puede darse (y ha habido casos extraordinarios) el actor-autor pero es preciso evitar, al respecto, cualquier confusión. Dentro del proceso de producción dramatúrgica hay dos etapas y dos discurso: la etapa de escritura del texto verbal y la etapa de escritura del texto del espectáculo (algunos prefieren llamar a este último texto partitura para mejor incluir en él los lenguajes no verbales). El actor (y es el caso de Molière) puede participar en las dos a condición de que no las confunda pero la creación colectiva, que funciona fundamentalmente en la segunda etapa, puede perfectamente hacerse con un texto ya escrito (clásico, romántico, moderno o arcaico).

Con cualquier metodología, la creación colectiva se basa en la improvisación a condición de que ésta no sea utilizada para comprobar, corroborar, mejorar o adornar la concepción, las ideas o el plan de montaje del director. A condición de que se la reconozca -de hecho y de derecho- como el campo creador de los actores y de que se la acepte como antítesis de los planes de la dirección en el juego dialéctico del montaje. Ello supone, sin embargo, actores entrenados en la improvisación y un grupo relativamente estable. Parece necesario aclarar que la creación colectiva tiene por objeto reivindicar lo colectivo en contra de lo individual en nombre de cualquier ideología política o concepción filosófica o sociológica. Si algo reivindica la creación es, justamente, la dramaturgia del actor, es decir, un terreno que le ha sido arrebatado al actor desde hace más o menos un siglo. No significa esto, sin embargo, que la creación colectiva produzca, necesariamente, mejores espectáculos que la forma tradicional de producción basada en la interpretación, por parte de los actores, de la concepción y los planes de la dirección. Fuera de que los términos “mejor” o “peor” no son absolutos, el objetivo de la creación colectiva no puede ser el de “mejorar” los resultados aislados y circunstanciales de la producción teatral establecida, del “establecimiento” teatral. Sería insensato tratar de probar que la Commedia dell’Arte produjo espectáculos “mejores” que la comedia latina o la humanística (para no remontarnos más). Lo que sí se puede probar es que la Commedia, por su revolución escénica, hizo posible la ruptura de los moldes clásicos, defendidos por una retórica humanista y organizó la expresión de un “nuevo mundo” a través del teatro.

La reconquista de la dramaturgia del actor (con el rigor y las precisiones que hemos exigido antes) es, por lo tanto -pensamos nosotros- una condición indispensable para la creación de una dramaturgia nacional y latinoamericana y para la renovación del teatro en general, para salvarlo de ese síndrome mortal que son las repeticiones “multinacionales” de un éxito. No se trata de cambiar los resultados sino de una revolución en la materia del quehacer teatral que permita los errores, los fracasos y los tanteos que todo nuevo modo de producir sentido debe necesariamente afrontar para expresar una nueva época y una nueva vida. Cuando hablamos de Dramaturgia nacional y latinoamericana no lo hacemos, por supuesto, en nombre de ningún nacionalismo o regionalismo. Nadie puede negar el carácter universal de las más altas expresiones de la literatura latinoamericana de hoy, pero nadie puede negar su carácter latinoamericano, su compenetración con realidades específicas y nuevas, su relación con la vida de estos países. Macondo puede ser el arquetipo de esta simbiosis.

La tarea de una dramaturgia que quiera ponerse a la altura de esa literatura no es sólo tarea de unos escritores de teatro. Es tarea del teatro todo y, sobre todo, es tarea de los actores porque ellos son el teatro siempre y cuando no se dejen reducir a la condición de virtuosos intérpretes de concepciones que de una u otra manera les son impuestas. Para ello es necesario pasar de la condición de “histrión” a la condición de actor, de la condición de intérprete a la de creador que tiene el derecho y el deber de intervenir (metodológicamente) en todos los niveles y aspectos del proceso de producción del discurso del espectáculo y en las relaciones de éste con el público.

Sólo un proceso de producción que organice la participación creadora de los actores en todas las etapas y niveles del discurso del espectáculo puede ser el genotexto de textos que no sean meras imitaciones o adaptaciones de la tradición o la vanguardia del teatro occidental, de textos que elaboren su lenguaje y sus personajes con las realidades que hoy y aquí vivimos, mediante esa asimilación de todas las influencias que solo da la madurez de una expresión artística. Mucha gente se preguntará (especialmente los lectores que no están íntimamente relacionados con el quehacer teatral y a quienes va dirigido este artículo) por qué planteamos como indispensable la participación creadora de los actores, la reconquista del espacio de la dramaturgia del actor, para el desarrollo de una dramaturgia nacional y latinoamericana. A fuerza de reiterativos debemos insistir en que el teatro es el discurso del espectáculo en el momento mismo en que el teatro es el discurso del espectáculo en el momento mismo en que se relaciona con el público y los creadores de ese discurso son fundamentalmente los actores. El rol de la dirección no es otro que el de crear las condiciones propicias a esa creación, condiciones objetivas, es decir metodológicas y subjetivas, es decir estimulantes e incitadoras y el de estar atento a la totalidad, a la organicidad de la estructura, la cual escapa al actor por razón de su inmersión en la continuidad. En la elaboración del discurso de montaje, como en la de todo discurso, hay dos ejes: el de selección o substitución, llamado paradigmático y el de continuidad, llamado sintagmático,¹¹. Normalmente, en la división del trabajo de puesta en escena, el paradigmático es el eje del director y el sintagmático el de los actores, de allí que la contradicción entre los dos ejes se convierta en contradicción dialéctica entre improvisación y dirección. Admitimos que esto en teoría aparece relativamente sencillo pero en la práctica (además de requerir condiciones especiales de trabajo) es azaroso y extremadamente complejo como, por otra parte, ocurre con cualquier empeño de transformación de sentido. Las experiencias (artísticas y de vida) de los actores, su imaginación creadora, sus relaciones con el texto, con los personajes, con el espacio y el tiempo, la música, la gestualidad, etc. son indispensables para renovar el teatro no sólo aquí, sino en cualquier parte.

Cali, Junio 1985.

1. “Lécole du espectateur”, Anne Ubersfeld -(Lire le theatre 2), Editions Sociales, París, 1981. 2. Ferrugio Rossi -Landi y otros. 3. Ob. cit. 4. “La improvisación en la Commedia dell’Arte: testimonios”, artículo de Ferdinando Taviani aparecido en “Quehacer teatral 2″. 5. Ob. cit. 6. Ob. cit. 7. “L’esprit de la Commedia dell’Arte dans le theatre francais” de Gustave Attinger, París, 1930. 8. Sobre sustancia del contenido y de la expresión, ver L. Hjelmslev. “Prolegómenos a una teoría del Lenguaje”. Biblioteca Romántica hispánica, 1960. 9. Attinger, ob. cit. 10. Gherardi, citado por Taviani, artículo citado. 11. Román Jakobson, “Essais de linguistique generale”, Editions de Minuit, París, 1963 Fuente

La hermenéutica de la escucha

La hermenéutica de la escucha

por liliana Alzate

"Quien piensa que la realidad es sólo lo que se toca no entiende nada"

Carlo Ginzburg [1]

Introducción:

Si bien el vocablo Hermenéutica no resulte familiar para los no expertos, todos aplicamos la hermenéutica al seleccionar información, clasificar datos para una investigación, elegir qué textos leer o qué botón apretar. Incluso al conversar estamos, sin darnos cuenta, descifrando mensajes, códigos y símbolos. En esta época es cuando más se ha empleado la hermenéutica. Puesto que estamos expuestos a una sobredosis de información y a una variedad de posibilidades tecnológicas que nos permiten captar, generar e intercambiar mensajes constantemente; tales posibilidades favorecen el acercamiento que es una condición para la interpretación, pero esto aunque hace parte de lo que entendemos por hermenéutica, no es suficiente. Como sabemos el exceso de información llega a ser desinformación. Necesitamos interpretar la información que recibimos, hay que procesarla vivencialmente, porque de no hacerlo no le vamos a encontrar sentido y el ser humano no puede vivir en el sin sentido; por naturaleza busca explicaciones o las impone, aunque es mejor encontrarlas en el fenómeno mismo.

La hermenéutica implica ver el texto, en nuestro caso obra teatral, a través de nuestros "lentes", partimos de la realidad de hoy para ir al texto, al acontecimiento escénico, con nuestras preguntas y preocupaciones y volver de él con respuestas. Se establece un diálogo, una verdadera circulación entre el texto (escena) y el lector (publico) que se conoce como el círculo hermenéutico. Algunos exégetas[2] dicen que se trata más bien de una espiral hermenéutica, ya que vamos creciendo con las respuestas que el texto dramático nos da, de modo que la próxima vez que vamos a él, nuestras preguntas ya no son las mismas, sino que se han enriquecido con los aportes del texto de la representación.

Por eso en este escrito quiero dedicar la reflexión a la búsqueda de OTRA hermenéutica; la que normalmente no visibilizamos, la que escucha nuevas identidades, la que refiere lecturas periféricas: la de los otros, de los marginales, lo cuales no hacen parte del discurso hegemónico de las artes ni de la pedagogía artística. Con el fin de evidenciar el cambio de los objetos escénicos, la emergencia de otra lectura que mire con ojos nuevos los objetos culturales que están emergiendo en la escena latinoamericana.

1. Indicios

El término hermenéutica (del griego hermeneuein) se refiere a la acción de traducir lo expresado en un lenguaje desconocido, a uno que todos entiendan. Su objetivo es brindar una metodología para interpretar. A dicho término, Beuchot[3] añade el calificativo analógica con el propósito de efectuar interpretaciones equilibradas, que partan de lo semejante, lo que nos es conocido y por tanto entendemos y compartimos, para tratar de asir las diferencias, lo no comprensible.

Recordemos como el concepto de hermenéutica ha evolucionado desde la interpretación de los oráculos o signos ocultos divinos, a referencias del signo a su designado, y las atribuciones de dichos actos al alma. Con los estoicos la hermenéutica alegórica trabajaba en los contenidos racionales escondidos en los mitos. Posteriormente, en el pensamiento judío y cristiano, se ha asociado a las técnicas y métodos de interpretación de textos bíblicos, aunque esta historia muchas veces atienda sólo al análisis lingüístico y ciertos aspectos simbólicos. Más tarde, la hermenéutica profana se ha dado en la interpretación de textos clásicos, jurídicos, históricos y literarios.

Esta relectura hermenéutica explora la reserva de sentido del texto; es decir, el sentido que gracias a la pluralidad de significados de los textos y de los acontecimientos en este caso escénicos, que se relatan, se encuentra inmersos en los textos, pero sólo sale a luz cuando se los lee desde una perspectiva diferente. Entonces en este orden de ideas la Otra hermenéutica, la de la escucha, nos da la posibilidad de ser sujeto en relación con el otro y la otra a través de un objeto producido, ya sea un texto, discurso, obra de arte, escena, etc. y en ese sentido favorece la libertad de decisión y elección para el que lee o interpreta el acontecimiento. Además desafía a la Ilustración, en tanto que permite la huida de la tutela impuesta por la razón, el conocimiento y la ciencia, dando cabida a las experiencias personales, subjetivas e intersubjetivas de cada hablante, de cada autor, de cada intérprete, de cada lector promoviendo un acto de apertura en el que se hacen visibles los elementos de comunicación: “el hablar y el decir” .

Según Steiner[4], la hermenéutica puede ser asumida a través de un método dialéctico que incorpora a texto y lector creativo en un permanente proceso de apertura y reconocimiento. (Steiner, 1978:34) En este sentido, el texto ha de ser asumido en un permanente “siendo”; en un proceso inacabado, y especialmente en permanente proceso de construcción. Por otra parte, y a modo de complemento, Ricoeur sostiene que: "En la medida que el acto de leer es la contraparte del acto de escribir, la dialéctica del acontecimiento y el sentido tan esencial a la estructura del discurso genera en la lectura una dialéctica correlativa entre el acto de entender o la comprensión (…) y la explicación" [5]. (Ricoeur, 2002: 83.).Entonces el análisis hermenéutico se enmarca en un paradigma interpretativo comprensivo y dicha comprensión, debe trascender las "fronteras" del texto a interpretar, tomando como fuentes de datos no solo los datos textuales.

Como parte de los indicios es pertinente remitir también a la hermenéutica analógico-icónica de la que habla George Beuchot, ya que a través de su propuesta él intenta abrir un camino para el diálogo; es decir, restablecer puntos de contacto, "descubrir" convergencias, "puntos de acuerdo".; como un proceso de permanente apertura, producto de la actividad re-interpretativa. Así, dicha re-interpretación no es pura referencia al texto, sino que es a la interpretación de la imagen, de los gestos, iconos y de las acciones que plantea el autor en su obra, de un fenómeno especifico en un contexto determinado. Recordemos que en el teatro y en la vida el verbo implica acción. Eso es algo que hemos olvidado y ese olvido ha producido una serie de trastornos en las interpretaciones de la escena y hasta en el vivir más cotidiano y simple.

La hermenéutica de la escucha reflexiona pues, sobre la posibilidad de escuchar otras voces, diversos temas: derechos humanos, tradición, territorio, género,raza. Se enfrenta desde una respuesta propia a la tradición, no teme a la limitación humana. Antes bien, la asume, la explota, pues reconoce, al mismo tiempo, los alcances, las fronteras que el ser humano toca en su "limitación". Compartiendo con la hermenéutica analógico-icónica de Beuchot, la intención de abrir paso a la esperanza.

Esta OTRA hermenéutica está a favor de la palabra, es la analogía del ser, es algo que invoca un decir con sentido. Desde lo analógico, igual que desde la escucha se puede hablar, llegar a acuerdos, tomar partido. Este es sólo el comienzo, pero un comienzo de gran importancia, al menos así se empieza a acotar, a poner límites y a acordar algo. Se traspasa la civilizada actitud de la "tolerancia", que no es más que una perversa y perezosa incapacidad de hacer algo por comprometerse, por tomar partido.

1.1. De la escucha y el recuerdo

“La hermenéutica también nos sugiere y, sin duda, antes que toda otra consideración, un posicionamiento distinto con respecto a la realidad: aquel de las significaciones latentes. Se trata de adoptar una actitud distinta, de empatía profunda con el texto, con lo que allí se ha expresado a través del lenguaje. No se trata de suprimir o de intentar inhibir su propia subjetividad (con sus implícitos prejuicios), sino de asumirla. En otras palabras, la búsqueda de sentido en los documentos sometidos a análisis se ve afectada por un doble coeficiente de incertidumbre: la interpretación es relativa al investigador, así como al autor de los textos en cuestión"[6] (Baeza, 2002:45 )

Esta valides de lo subjetivo en búsqueda de nuevos sentidos, que apunta Baeza desde las metodologías cualitativas en investigación científico social, nos lleva a poner en juego todos los elementos valorativos de carácter social (perspectiva de género, queer, negritudes, indígenas). Este concepto nos sirve para entender las interpretaciones de la OTRA hermenéutica, la de La escucha. Particularmente de todos los discursos periféricos, fuera de la historiografía oficial.

Indicialmente, es conocido que la epistemología clásica se construye y fundamenta, obviando la perspectiva de género, las negritudes, la cosmovisión indígena, etc. Hasta dar carácter natural y folklóricos a todas las diferencias sexuales y sociales que construyen socialmente la realidad, es imprescindible entonces, poner de relieve cómo se conforma estas identidades para poner en juego varias lecturas tanto de la sospecha como de la escucha, atravesadas por el recuerdo (memoria, historia) por el peligro de leer todas las prácticas artísticas desde una sola historia.

Ahora bien, toda interpretación que haya de acarrear sospecha y escucha tiene que haber comprendido la intención del recuerdo ya que lo que trata de interpretar, tiene en consideración la posibilidad de la memoria. La intencionalidad del recuerdo debe reconocer la necesidad de considerar los elementos del contexto en una doble situación (desde el otro y el propio), una polisemia de sentido. Dimensión ésta, que permitirá reconocer o tomar conciencia de la intencionalidad contenida tras el intérprete. El cual debe ser visualizado en una tercera dimensión, el recuerdo.

Vemos entonces como aparecen los vínculos que circulan entre la sospecha, la escucha y el recuerdo en un marco hermenéutico. Por ejemplo la perspectiva de género, si alguna esperanza aporta es la de poder crear un marco de diálogo en el que participemos todos y todas y cada uno y una de nosotros, aunando en un tenso equilibrio el derecho tanto a la igualdad como a la diferencia. No obstante, esto sólo será posible si se da una profunda transformación epistemológica que permita erradicar los presupuestos metafísicos implícitos en la epistemología clásica.

En esta reconstrucción y reconocimiento de las identidades vale la pena recordar a Habermas, que realiza un ejercicio en el terreno de la epistemología remontándose a las fuentes originales y volviendo a recorrer el camino de construcción para el reconocimiento explícito de los intereses y prejuicios que contiene toda investigación. Este planteamiento viene a reafirmar la noción de espiral hermenéutico, del círculo que concibe la comprensión como una estructura de anticipación o en otras palabras muestra el carácter de lo «previo», de la pre-comprensión o de re-interpretaciones permanentemente posibles en el marco de una realidad abierta a su propia infinitud.

1.2 La transformación

Ahora bien, ¿cuáles son las claves para pensar esa transformación epistemológica? Por ahora, lo único que está claro es que se les deja a las mujeres la responsabilidad de pensar sobre el género, a los negros sobre su afrodecendencia, los indígenas con su cosmovisión y en este sentido estos estudios se devalúan y segregan. En este sentido, parece necesario buscar alianzas, a pesar de que estas sean frágiles o conflictivas, con el fin de no intentar caer en tesis parciales o reduccionistas.

La perspectiva de género permite, pone de manifiesto la existencia de un espacio de silencio, en el que se oculta una voz diferente y en el que se obliga al estrabismo de una mirada forzada a ver a través de unos cristales que desfiguran la realidad, como señala Joan Scott:

“(…)hay que insistir en la insuficiencia de los cuerpos teóricos existentes para explicar la persistente desigualdad entre hombres y mujeres” (Scoot,1995:56)).

A su vez una de las conclusiones, en la literatura y críticas feministas, es que La “retórica de la incertidumbre”[7] se ha convertido, en la “retórica de la sospecha”, que en palabras de Celia Amorós es una “actitud escéptica y crítica”[8] ante los mismos valores de feminidad que ya han sido codificados y mediatizados por una cultura esencialmente masculina. En la última creación y teorización post feminista las retóricas han contribuido a la creación de nuevas metáforas y nuevas posiciones críticas, que se identifican esencialmente con la mediación, la interculturalidad y el abandono de cualquier posición inamovible.

La primera y nunca concluida tarea de la hermenéutica de la escucha es estudiar lo posible de los aspectos hegemónicos y los elementos impermeables de los textos que ocultan una voz silenciada.. Esta interpretación tiene que descubrir no sólo el lenguaje sexista, sino también el lenguaje opresor del racismo, del antijudaísmo, de la explotación, del colonialismo y del militarismo. La hermenéutica de la escucha no sólo debe aplicarse a las interpretaciones feministas de los textos sino también a todas las interpretaciones universalistas..

En este sentido, la hermenéutica de la escucha, o más bien, quien la utilice deberá procurar comprender los textos a partir del ejercicio interpretativo intencional y contextual. Dicho proceso supone desarrollar la inteligibilidad de la sospecha pero también de la escucha, atravesada ambas por el recuerdo del discurso contenido en el silencio del texto; en gran medida se trata de traspasar las fronteras contenidas en la "física de la palabra" para lograr la captación del sentido de éstas en tanto plasmadas en un papel.

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[1] Carlo Ginzburg es un historiador italiano abanderado de la Microhistoria..Su obra más reconocida en español ha sido El Queso y los Gusanos (Il Formaggio e i Vermi, 1976) .También ha tenido gran impacto su ensayo «Señales. Raíces de un paradigma indiciario» (1983), incluido en su libro Mitos, Emblemas e Indicios: Morfología e historia (Miti emblemi spie, 1986).

[2]Interpretes de la escritura sagrada. Viene de Exégesis (del griego ἐξηγεῖσθαι ‘guiar hacia afuera’) es un concepto que involucra una interpretación crítica y completa de un texto, Exegeta .m. teol. Intérprete o expositor de la Sagrada Escritura.

Diccionario Enciclopédico Vox 1. © 2009 Larousse Editorial, S.L.

[3] Mauricio Beuchot. filosofo mexicano (1940- ). fundador de la propuesta llamada Hermenéutica Analógica, reconocida hoy en día como una propuesta original y novedosa en el campo de la hermenéutica filosófica. . Investigador del Centro de Estudios Clásicos del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM.

[4] El lector infrecuente, de George Steiner. 1978

[5] Ricoeur, Paul. Del texto a la acción. Ensayos de Hemenéutica II. F.C.E., 2ª ed., México, 2002. p. 83.

[6] BAEZA, M. 2002. De las metodologías cualitativas en investigación científico social. Diseño y uso de instrumentos en la producción de sentido " Concepción: Editorial de la Universidad de Concepción.

[7] quiero precisar que el término retórica será utilizado aquí en una dimensión pragmática y hermenéutica siguiendo una de las líneas metodológicas de (Beuchot, 1998).

[8] AMOROS, C., (1985), Hacia una crítica de la razón patriarcal, Anthropos, Barcelona. p. 74

"EL peligro de una sola historia"

"EL peligro de una sola historia"

http://www.ted.com/talks/lang/spa/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story.html

Puntadas críticas

Puntadas críticas

por Liliana Alzate Cuervo

“Dicen que el teatro es el arte de lo efímero. Pero el teatro para nosotros es la práctica del pero. Arte que pero se opone a lo efímero. Efímero que pero se opone al arte. Sin sosiego, sin certezas: un combatir constante contra las ilusiones con las armas de la ilusión.” Barba carta a Yuyaskani en sus 40 años, 2011

Puntadas críticas I

Una cultura del texto y una cultura del la escena

Para ser honestos con los análisis de las obras locales presentadas durante este VIII festival debemos primero recordar como la orientación realista y sicologista ha dominado el teatro occidental del siglo XX y ha marcado fuertemente la formación técnico-actoral en las escuelas teatrales dominantes de la ciudad. De esta tendencia fue nuestra muestra local en la cual redunda en este tipo de actuación. Hago esta aclaración debido a tan marcada diferencia con los invitados especiales de Dinamarca. En varios momentos del festival me abordaron comentarios sueltos del público especializado, en los cuales se comparaba el trabajo local con el invitado especial: el Odin teatro.

Esta apreciación es preocupante ya que demuestra por un lado el interés comparativo de la curaduría del festival y por otro la importancia de una evaluación critica entre los grupos locales sobre sus procesos formativos e interés investigativo de la escena contemporánea.

Considero relevante entonces, que se profundice sobre las diferencias de los materiales de la actuación ofrecidos por grupo Danés tanto en su práctica pedagógica (demostraciones) como del los espectáculos. Y las escuelas caleñas, su práctica de grupo. Reconociendo que son dos formaciones teatrales distintas y que es evidente que no es la tendencia actual, por lo menos de la cartelera escogida para el festival. Como apunte en la última entrega, son solo algunos grupos nacionales, directores o creadores escénicos que han estado interesados en este tipo de teatro antropológico, muchos de los cuales estuvieron de visita en la ciudad de Cali.

Una de las diferencias radica en una cultura del texto y una cultura del la escena, estas dos culturas han vivido con ritmos diferentes y formas distintas de abordar los espectáculos. Por ejemplo Las actrices y actores de la propuesta de Barba abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no identificación con el personaje. Como ejemplo de ello tenemos todas las demostraciones de Julia, Roberta y Iben. Ellas quieren expresar desde una gestualidad significante a una subjetividad significado que se constituye así en una especie de perla a cultivar, lo que las ha conducido a plasmar el alma de su trabajo, su vida y su experiencia teatral. Cada una dentro de su búsqueda individual y con distintas culturas ha desarrollado un trabajo en la escena que es operadora de energía.

En las búsquedas locales se evidencia una escena académica, como la que dominaba las cortes de los siglos XVII al XIX, la actuación se asume como un texto-repertorio. Imitando un teatro de tradición europea occidental. Donde prima el texto hablado, la actuación realista, poca búsqueda de recursos de imágenes: sonoras, atmosféricas, teatrales.

¿Texto pobre y escena rica o al contrario?

Otra de las diferencias que se evidenciaron en general dentro de la muestra local son los conceptos como: Texto pobre y escena rica y otras veces al contrario. Primero aclaremos que pobreza no es miseria, es sinónimo de rigor, moderación, severidad. Pobreza como austeridad, como dirección precisa, o incluso dureza, rigidez, atención. Austeridad como sugerencia para la corrección de un balance esencial.

Por otro lado riqueza no es solo opulencia, no tiene que ver con el precio de la producción, ni el valor económico si no con la variedad, con la configuración de las voces, de la actuación, de los impulsos, de los diálogos, del uso de los objetos, de las escenografías sonoras. Riqueza por tanto como flexibilidad, variedad, vivacidad de la dramaturgia.

Esta relación texto –escena a la luz de las diferencias entre escuelas, deberá ser comprendida como una relación de desequilibrio, de opuestos. Por ejemplo rigor –flexible, personajes- presencias, definido-variable, presentación - representación, energía-frialdad, y así sucesivamente.

Cabe preguntarse en este punto de la reflexión si esta misma dialéctica no deberia hallarse al interior de las mismas escuelas, o de los grupos, lo que quiero decir es que la “vida” del texto y de la escena es también el resultado de esta relación texto-escena, pobre-rico; rigor-flexibilidad, etc. lo que nos lleva entonces, a reconocer la noción de dramaturgia de nuestros antecesores (Buenaventura y S. García). Una dramaturgia VIVA:(del actor, del autor, del director)

Eugenio Barba afirma en su libro el arte secreto del actor que:”la palabra texto, antes de significar un texto hablado o escrito, impreso o manuscrito, significa textura. En este sentido no hay espectáculo sin texto. Lo que concierne a esa textura del espectáculo puede ser definido como dramaturgia. “dramaturgia, es decir dram-ergon, trabajo, obra de las acciones. La forma en que las acciones trabajan es la trama” (cfr. Dramaturgia.)(Barba, 2007: 346)

No podemos decir que una forma es mejor que la otra, ya que caeríamos en el mismo relativismo que denuncio, pero si las diferencias en sus resultados. Uno se preguntaría a que tradición le guardan tanto respeto, ya que hace poco (menos de 40 años) en esta ciudad era la meca del nuevo teatro, del teatro de vanguardia latinoamericano, la imagen de mostrar de los trabajos en grupo y el pensamiento americano. Y al fin de cuentas ¿cuál es la poderosa razón de su hegemonía? Porque esta preferencia por la adherencia a la realidad en la escena sin transformación, sin profundidad… ¿son tan sanos como parecen estos repertorios de escena académica?

Puntadas críticas II

Voces femeninas en el teatro local

Es innegable que la cartelera de la ciudad de Cali, en esta versión del VIII festival de teatro, estuvo marcado por el tema de la mujer y sus problemáticas. En su gran mayoría fueron actrices sobre el escenario o directoras. Me centrare en este análisis sobre las obras con estas características.

Hay que destacar el trabajo de las mujeres en la dirección. Ya que en estos trabajos fluyo otra búsqueda coherente entre la escena y el texto. Un respeto por la dramaturgia del espectáculo; donde el texto antes que significar un texto hablado o escrito significo un tejido particular que da cuenta de su pesquisa en el teatro.

Primero las dos jóvenes directoras: Susana Uribe con el remontaje de Mujeres feas del El teatro la Mascara, reconocido grupo que trabaja sobre la perspectiva de género hace mas 35 años. Y Paola Andrea Tascòn con la obra: el guerrero canchinmalo del joven grupo cualquiera producciones y el trabajo de la reconocida directora Aida Fernández con el grupo de creación del instituto departamental de Bellas artes con la obra TIO CONEJO ZAPATERO de Enrique Buenaventura

Por otro parte tenemos el caso de secreto a voces, actuada y dirigida por egresadas de la Universidad del valle antes actores de la corporación teatro del valle, sonata de orgasmos de la narradora Linda Gallo, Teatro Canalete, también de egresadas de la Univalle, con autopsia aun copo de nieve y la última partida verbal para aun striptease monologo de una actriz Juli Alexandra Marín dirigida por Manuel Sierra de Domus teatro, que habla de la intimidad de una mujer vagabunda.

La desmesura del Secreto a voces

La obra según la introducción de uno de sus directores tiene una búsqueda en la escena contemporánea, ruptura del grupo que plantea el grupo a su repertorio de textos clásicos y según palabras de su director realizaron una búsqueda en el vestuario y la escenografía.

Se trata de cinco mujeres amigas de infancia que acuden al llamado de una de ellas que quiere confesarles que sostiene una relación lésbica. Este descubrimiento hace saltar en cada una de ellas diferentes posiciones: morales, éticas, fraternales, etc.

La primera contradicción la encuentro en la búsqueda de la escena contemporánea, ya que en general la obra transcurre de manera plana, estática, tanto lumínicamente como escenográficamente. Mientras van apareciendo los personajes tampoco se observa la investigación sobre vestuario: los colores, las telas no atañen para nada con lo que narran sus personajes de ellos mismos. La verosimilitud escénica se trunca con las imágenes: de la casa, de la dueña, y de sus invitadas.

Para esta concepción el sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una mostración narcisística de los propios estados emocionales de las actrices que a la verdad de la ficción. Por otra parte el texto no es representativo de la escena contemporánea como anuncian al inicio, sino una reconocida libretista venezolana con incursiones en la escena teatral comercial de Venezuela. Por tanto el tema del lesbianismo que aborda es superficial, poco serio.

Sin embargo con todo este material, el grupo podría haber encontrado una preocupación para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad, significado y gestualidad significante, pero al contrario se enfatizo en la superficialidad de las relaciones y la actuación al servicio de la inmediatez.

En la obra secreto a voces se toma cerveza, ron, fuman, comen como si no estuvieran en el escenario... sin control, sin sentido. Sin partituras, sin cambios. No logro entender el para qué de muchos elementos: por ejemplo las minifaldas de casi todas la actrices, su permanente cruce de piernas, su ropa interior cada vez que se sentaban en el incomodo sofá de la supuesta casa elegante de la anfitriona. Que tenía que ver todos esos comportamientos con la polifonía del tema. Aportaban algo a la obra su cotoneo, y su agitación, explicaba algo de su personaje?

Recordarles al grupo que cuando se introduce un accesorio en el espectáculo significa la presencia activa de un "compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. El objeto tiene "voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones?

Ejercicio para una sonata

La sonata de orgasmos de Linda gallo Es un espectáculo de narración oral y teatro, cuenta con una chelista, una bailarina y Linda Gallo su narradora estrella. La propuesta de las jóvenes es tímida y evita profundizar en los estilos que maneja. La música y la danza son abordadas como ejercicios escénicos sin pulir, sin exigencia escénica. Sobre sale la narración de Linda Gallo y su experiencia en la oralidad se devela en la escena. Ella construye unas atmósferas divertidas y pasa de personaje a narradora casi sin sentirlo. El público es tratado condescendientemente dentro de los parámetros de un estilo no muy bien definido. Podría ser un buen cabaret, un stand comedy, un espectáculo de narración oral o una obra performatica de tres actrices, etc. Pero lastimosamente no es ninguna.

Yo les propondría al grupo afinar su entrenamiento físico y vocal, investigar más sobre lo femenino para no caer en la trampa de afirmar lo mismo que se denuncia sobre las mujeres, experimentar sobre el estilo que quieren usar para salir del realismo del monologo y de la inmediatez de una idea graciosa, ya que todas las actrices cuentan con el talento y la presencia escénica para lograrlo. De la sonata asoman imágenes temerosas de lo que podría ser una buena pesquisa escénica. Buenos augurios para el futuro de este grupo.

En general al salir de estas funciones uno se pregunta ¿Cuál será la columna vertebral en que trabajan? ¿Cómo abordan los personajes y el tema escogido? se habrán preguntado porque caminan, bailan o se deslizan en el escenario? o ¿por su dinamismo al hablar? ¿Para qué son veloces a veces? y ¿otras pueden hacerlo lento? ¿Son pesadas o ligeras? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar en el tratamiento del tema femenino al espectador?

La pregunta final es más para los encargados de la curaduría del festival. Porque inmolar trabajos que no tienen la madurez escénica y dejar por fuera grupos con procesos actores más interesantes para el dialogo y/o espectáculos con más trayectoria teatral. Los cuales podrían contribuir más a una evaluación seria del teatro en Cali.

El cuerpo ficticio y el cuerpo decidido

El cuerpo ficticio y el cuerpo decidido

por liliana alzate

“El cuerpo es esa parte del alma que nuestros sentidos pueden percibir”

William Blake

La utilización del cuerpo en la antropología teatral es esencialmente diferente uno es el de la vida cotidiana y otro en las situaciones de representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente. Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la técnica del actor.-

Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicación, en tanto que las técnicas extracotidianas se dirigen a la in-formación, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no apuntan a su transformación, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.

Principios

Estos principios que informan las técnicas extracotidianas son:

1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: Implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable.

2. La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energía a su propia acción, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. La energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones.

3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación:

Simplificación significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor es el resultado de una síntesis, de una cuidadosa selección.

Este principio de la omisión no significa no hacer, sino más bien retener, no dispersar en un exceso de vitalidad y de expresividad.

¿Qué se consigue con la aplicación de estos principios? Un cuerpo dispuesto a ir más allá de los automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representación, un cuerpo decidido, un cuerpo dilatado, una "enérgica disponibilidad para la acción que se muestra como velada por una forma de pasividad" (Barba, 1987).

La finalidad de estos principios es romper los automatismos del cuerpo cotidiano y transformarlo así en un cuerpo ficticio. Pero el actor busca un cuerpo ficticio no una personalidad ficticia. El actor – bailarín crea una red de estímulos externos a los que reacciona con acciones físicas.

Así, a través de la pre-expresividad, el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo. El público debe ser atraído para mirar, el trabajo del actor consistirá en atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador.

Este cuerpo decidió y ficticio es el que nos han mostrados los actores del Odín en sus demostraciones. Un cuerpo que usa una energía sutil en la escena, un cuerpo preparado para el acontecimiento de la escena, en búsqueda de encontrar una realidad absoluta del teatro.

Tercera demostración:

Orfeo dice: canto sin cantar, bailo sin bailar.

I can't speak the sounds that show no pain
I can't hear the echo of my footsteps
I can't remember the sound of my own name Bob Dylan

La demostración de JAN FERLEV es un Dialogo entre el actor y la música, el actor -músico y la transformación del objeto en instrumento, el sonido de la escena. Casi Orfeo el actor que toca, fue el nombre del trabajo del danés, sobre el escenario de Comfenalco.

El actor y una guitarra sobre una silla dan comienzo a un lapso de tiempo detenido en los 60. Tres telas (rojas-amarilla-verde) escondían elementos sonoros que poco a poco se develaban a lo largo de su presentación. Entre jazz, folk, y rock el actor- música nos cuenta su biografía a medida que nos muestra diversos personajes representados en su trayectoria con el Odín.

La construcción de partituras sonoras para la escena, objetos transformados en instrumentos musicales, teatralización de la partitura musical es lo que nos brinda JAN. Todas las posibilidades de la voz en la construcción de atmosferas.

La danza del actor: Para JAN, el instrumento lo hace bailar en la escena; se acerca, lo huele, lo observa, lo chequea, lo toma y aparece la danza. Una danza oculta que le ofrece el instrumento al actor. En una secuencia fragmentada se muestran los detalles y se sale de lo que espera el espectador, aparece lo extra cotidiano, la danza de las oposiciones. La música del espectáculo está construido para los sonidos: pasos, voces, instrumentos, suspiros. Cada sonido es importante y debe incorporarse en una partitura musical en su justo volumen. Luego se experimenta con todas estas posibilidades y se transforma en su acople.

El tercer principio de la organización del sonido de las escenas por omisión y el principio de la simplificación construye toda una nueva textualidad con las posibilidades y las limitantes de la partitura vocal, los instrumentos y el canto. Se habla cantando, se oculta lo obvio del canto, sobresale el contenido de la canción. Se oculta el canto.

Nos aclara el actor músico, ^{JAN: “canto sin cantar, bailo sin bailar-} mientras nos muestra en acciones este complejo principio, se sienten los diferentes humores de los idiomas usados, vemos las palabras volar por el espacio, y la respiración se detiene a propósito para construir nuevas sonoridades. Uno de sus ejemplos es la partitura física de una obra sobre Pessoa y ahí advertimos como ambas partituras (vocal-física y textual) se enlazan.

Aparece por fin Orfeo directo del inframundo, camina sobre el escenario con 2 metros y medio de altura y salen de su boca sonidos armónicos, tonalidades diversas y una máscara facial que se opone al contenido del texto. Se pone a prueba los principios de la técnica.

Nos confiesa que para cada espectáculo aprende a tocar un instrumento nuevo, la investigación del sonido depende de lo que se investiga para cada espectáculo, no se queda con lo ya aprendido, sale de los estereotipos conocidos. Busca el movimiento del sonido en el espacio escénico desde la quietud….

Podría continuar deteniéndome en cada ejemplo musical y sonoro pero es solo un abrebocas para los Talleristas que estarán con él los últimos tres días en su taller de actuación. ¡Buenos augurios!. Solo me resta cerrar con un recuerdo sonoro de la cancion, If tomorrow wasn’t so long time de Bob Dylan, que quedo sonando en mi memoria de la demostración Orfeo el actor que toca.

I can't see my reflection in the water
I can't speak the sounds that show no pain
I can't hear the echo of my footsteps
I can't remember the sound of my own name

Yes and only if my own true love was waiting ..

Only if tomorrow wasn’t so long time