La hermenéutica de la escucha

La hermenéutica de la escucha

por liliana Alzate

"Quien piensa que la realidad es sólo lo que se toca no entiende nada"

Carlo Ginzburg [1]

Introducción:

Si bien el vocablo Hermenéutica no resulte familiar para los no expertos, todos aplicamos la hermenéutica al seleccionar información, clasificar datos para una investigación, elegir qué textos leer o qué botón apretar. Incluso al conversar estamos, sin darnos cuenta, descifrando mensajes, códigos y símbolos. En esta época es cuando más se ha empleado la hermenéutica. Puesto que estamos expuestos a una sobredosis de información y a una variedad de posibilidades tecnológicas que nos permiten captar, generar e intercambiar mensajes constantemente; tales posibilidades favorecen el acercamiento que es una condición para la interpretación, pero esto aunque hace parte de lo que entendemos por hermenéutica, no es suficiente. Como sabemos el exceso de información llega a ser desinformación. Necesitamos interpretar la información que recibimos, hay que procesarla vivencialmente, porque de no hacerlo no le vamos a encontrar sentido y el ser humano no puede vivir en el sin sentido; por naturaleza busca explicaciones o las impone, aunque es mejor encontrarlas en el fenómeno mismo.

La hermenéutica implica ver el texto, en nuestro caso obra teatral, a través de nuestros "lentes", partimos de la realidad de hoy para ir al texto, al acontecimiento escénico, con nuestras preguntas y preocupaciones y volver de él con respuestas. Se establece un diálogo, una verdadera circulación entre el texto (escena) y el lector (publico) que se conoce como el círculo hermenéutico. Algunos exégetas[2] dicen que se trata más bien de una espiral hermenéutica, ya que vamos creciendo con las respuestas que el texto dramático nos da, de modo que la próxima vez que vamos a él, nuestras preguntas ya no son las mismas, sino que se han enriquecido con los aportes del texto de la representación.

Por eso en este escrito quiero dedicar la reflexión a la búsqueda de OTRA hermenéutica; la que normalmente no visibilizamos, la que escucha nuevas identidades, la que refiere lecturas periféricas: la de los otros, de los marginales, lo cuales no hacen parte del discurso hegemónico de las artes ni de la pedagogía artística. Con el fin de evidenciar el cambio de los objetos escénicos, la emergencia de otra lectura que mire con ojos nuevos los objetos culturales que están emergiendo en la escena latinoamericana.

1. Indicios

El término hermenéutica (del griego hermeneuein) se refiere a la acción de traducir lo expresado en un lenguaje desconocido, a uno que todos entiendan. Su objetivo es brindar una metodología para interpretar. A dicho término, Beuchot[3] añade el calificativo analógica con el propósito de efectuar interpretaciones equilibradas, que partan de lo semejante, lo que nos es conocido y por tanto entendemos y compartimos, para tratar de asir las diferencias, lo no comprensible.

Recordemos como el concepto de hermenéutica ha evolucionado desde la interpretación de los oráculos o signos ocultos divinos, a referencias del signo a su designado, y las atribuciones de dichos actos al alma. Con los estoicos la hermenéutica alegórica trabajaba en los contenidos racionales escondidos en los mitos. Posteriormente, en el pensamiento judío y cristiano, se ha asociado a las técnicas y métodos de interpretación de textos bíblicos, aunque esta historia muchas veces atienda sólo al análisis lingüístico y ciertos aspectos simbólicos. Más tarde, la hermenéutica profana se ha dado en la interpretación de textos clásicos, jurídicos, históricos y literarios.

Esta relectura hermenéutica explora la reserva de sentido del texto; es decir, el sentido que gracias a la pluralidad de significados de los textos y de los acontecimientos en este caso escénicos, que se relatan, se encuentra inmersos en los textos, pero sólo sale a luz cuando se los lee desde una perspectiva diferente. Entonces en este orden de ideas la Otra hermenéutica, la de la escucha, nos da la posibilidad de ser sujeto en relación con el otro y la otra a través de un objeto producido, ya sea un texto, discurso, obra de arte, escena, etc. y en ese sentido favorece la libertad de decisión y elección para el que lee o interpreta el acontecimiento. Además desafía a la Ilustración, en tanto que permite la huida de la tutela impuesta por la razón, el conocimiento y la ciencia, dando cabida a las experiencias personales, subjetivas e intersubjetivas de cada hablante, de cada autor, de cada intérprete, de cada lector promoviendo un acto de apertura en el que se hacen visibles los elementos de comunicación: “el hablar y el decir” .

Según Steiner[4], la hermenéutica puede ser asumida a través de un método dialéctico que incorpora a texto y lector creativo en un permanente proceso de apertura y reconocimiento. (Steiner, 1978:34) En este sentido, el texto ha de ser asumido en un permanente “siendo”; en un proceso inacabado, y especialmente en permanente proceso de construcción. Por otra parte, y a modo de complemento, Ricoeur sostiene que: "En la medida que el acto de leer es la contraparte del acto de escribir, la dialéctica del acontecimiento y el sentido tan esencial a la estructura del discurso genera en la lectura una dialéctica correlativa entre el acto de entender o la comprensión (…) y la explicación" [5]. (Ricoeur, 2002: 83.).Entonces el análisis hermenéutico se enmarca en un paradigma interpretativo comprensivo y dicha comprensión, debe trascender las "fronteras" del texto a interpretar, tomando como fuentes de datos no solo los datos textuales.

Como parte de los indicios es pertinente remitir también a la hermenéutica analógico-icónica de la que habla George Beuchot, ya que a través de su propuesta él intenta abrir un camino para el diálogo; es decir, restablecer puntos de contacto, "descubrir" convergencias, "puntos de acuerdo".; como un proceso de permanente apertura, producto de la actividad re-interpretativa. Así, dicha re-interpretación no es pura referencia al texto, sino que es a la interpretación de la imagen, de los gestos, iconos y de las acciones que plantea el autor en su obra, de un fenómeno especifico en un contexto determinado. Recordemos que en el teatro y en la vida el verbo implica acción. Eso es algo que hemos olvidado y ese olvido ha producido una serie de trastornos en las interpretaciones de la escena y hasta en el vivir más cotidiano y simple.

La hermenéutica de la escucha reflexiona pues, sobre la posibilidad de escuchar otras voces, diversos temas: derechos humanos, tradición, territorio, género,raza. Se enfrenta desde una respuesta propia a la tradición, no teme a la limitación humana. Antes bien, la asume, la explota, pues reconoce, al mismo tiempo, los alcances, las fronteras que el ser humano toca en su "limitación". Compartiendo con la hermenéutica analógico-icónica de Beuchot, la intención de abrir paso a la esperanza.

Esta OTRA hermenéutica está a favor de la palabra, es la analogía del ser, es algo que invoca un decir con sentido. Desde lo analógico, igual que desde la escucha se puede hablar, llegar a acuerdos, tomar partido. Este es sólo el comienzo, pero un comienzo de gran importancia, al menos así se empieza a acotar, a poner límites y a acordar algo. Se traspasa la civilizada actitud de la "tolerancia", que no es más que una perversa y perezosa incapacidad de hacer algo por comprometerse, por tomar partido.

1.1. De la escucha y el recuerdo

“La hermenéutica también nos sugiere y, sin duda, antes que toda otra consideración, un posicionamiento distinto con respecto a la realidad: aquel de las significaciones latentes. Se trata de adoptar una actitud distinta, de empatía profunda con el texto, con lo que allí se ha expresado a través del lenguaje. No se trata de suprimir o de intentar inhibir su propia subjetividad (con sus implícitos prejuicios), sino de asumirla. En otras palabras, la búsqueda de sentido en los documentos sometidos a análisis se ve afectada por un doble coeficiente de incertidumbre: la interpretación es relativa al investigador, así como al autor de los textos en cuestión"[6] (Baeza, 2002:45 )

Esta valides de lo subjetivo en búsqueda de nuevos sentidos, que apunta Baeza desde las metodologías cualitativas en investigación científico social, nos lleva a poner en juego todos los elementos valorativos de carácter social (perspectiva de género, queer, negritudes, indígenas). Este concepto nos sirve para entender las interpretaciones de la OTRA hermenéutica, la de La escucha. Particularmente de todos los discursos periféricos, fuera de la historiografía oficial.

Indicialmente, es conocido que la epistemología clásica se construye y fundamenta, obviando la perspectiva de género, las negritudes, la cosmovisión indígena, etc. Hasta dar carácter natural y folklóricos a todas las diferencias sexuales y sociales que construyen socialmente la realidad, es imprescindible entonces, poner de relieve cómo se conforma estas identidades para poner en juego varias lecturas tanto de la sospecha como de la escucha, atravesadas por el recuerdo (memoria, historia) por el peligro de leer todas las prácticas artísticas desde una sola historia.

Ahora bien, toda interpretación que haya de acarrear sospecha y escucha tiene que haber comprendido la intención del recuerdo ya que lo que trata de interpretar, tiene en consideración la posibilidad de la memoria. La intencionalidad del recuerdo debe reconocer la necesidad de considerar los elementos del contexto en una doble situación (desde el otro y el propio), una polisemia de sentido. Dimensión ésta, que permitirá reconocer o tomar conciencia de la intencionalidad contenida tras el intérprete. El cual debe ser visualizado en una tercera dimensión, el recuerdo.

Vemos entonces como aparecen los vínculos que circulan entre la sospecha, la escucha y el recuerdo en un marco hermenéutico. Por ejemplo la perspectiva de género, si alguna esperanza aporta es la de poder crear un marco de diálogo en el que participemos todos y todas y cada uno y una de nosotros, aunando en un tenso equilibrio el derecho tanto a la igualdad como a la diferencia. No obstante, esto sólo será posible si se da una profunda transformación epistemológica que permita erradicar los presupuestos metafísicos implícitos en la epistemología clásica.

En esta reconstrucción y reconocimiento de las identidades vale la pena recordar a Habermas, que realiza un ejercicio en el terreno de la epistemología remontándose a las fuentes originales y volviendo a recorrer el camino de construcción para el reconocimiento explícito de los intereses y prejuicios que contiene toda investigación. Este planteamiento viene a reafirmar la noción de espiral hermenéutico, del círculo que concibe la comprensión como una estructura de anticipación o en otras palabras muestra el carácter de lo «previo», de la pre-comprensión o de re-interpretaciones permanentemente posibles en el marco de una realidad abierta a su propia infinitud.

1.2 La transformación

Ahora bien, ¿cuáles son las claves para pensar esa transformación epistemológica? Por ahora, lo único que está claro es que se les deja a las mujeres la responsabilidad de pensar sobre el género, a los negros sobre su afrodecendencia, los indígenas con su cosmovisión y en este sentido estos estudios se devalúan y segregan. En este sentido, parece necesario buscar alianzas, a pesar de que estas sean frágiles o conflictivas, con el fin de no intentar caer en tesis parciales o reduccionistas.

La perspectiva de género permite, pone de manifiesto la existencia de un espacio de silencio, en el que se oculta una voz diferente y en el que se obliga al estrabismo de una mirada forzada a ver a través de unos cristales que desfiguran la realidad, como señala Joan Scott:

“(…)hay que insistir en la insuficiencia de los cuerpos teóricos existentes para explicar la persistente desigualdad entre hombres y mujeres” (Scoot,1995:56)).

A su vez una de las conclusiones, en la literatura y críticas feministas, es que La “retórica de la incertidumbre”[7] se ha convertido, en la “retórica de la sospecha”, que en palabras de Celia Amorós es una “actitud escéptica y crítica”[8] ante los mismos valores de feminidad que ya han sido codificados y mediatizados por una cultura esencialmente masculina. En la última creación y teorización post feminista las retóricas han contribuido a la creación de nuevas metáforas y nuevas posiciones críticas, que se identifican esencialmente con la mediación, la interculturalidad y el abandono de cualquier posición inamovible.

La primera y nunca concluida tarea de la hermenéutica de la escucha es estudiar lo posible de los aspectos hegemónicos y los elementos impermeables de los textos que ocultan una voz silenciada.. Esta interpretación tiene que descubrir no sólo el lenguaje sexista, sino también el lenguaje opresor del racismo, del antijudaísmo, de la explotación, del colonialismo y del militarismo. La hermenéutica de la escucha no sólo debe aplicarse a las interpretaciones feministas de los textos sino también a todas las interpretaciones universalistas..

En este sentido, la hermenéutica de la escucha, o más bien, quien la utilice deberá procurar comprender los textos a partir del ejercicio interpretativo intencional y contextual. Dicho proceso supone desarrollar la inteligibilidad de la sospecha pero también de la escucha, atravesada ambas por el recuerdo del discurso contenido en el silencio del texto; en gran medida se trata de traspasar las fronteras contenidas en la "física de la palabra" para lograr la captación del sentido de éstas en tanto plasmadas en un papel.

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[1] Carlo Ginzburg es un historiador italiano abanderado de la Microhistoria..Su obra más reconocida en español ha sido El Queso y los Gusanos (Il Formaggio e i Vermi, 1976) .También ha tenido gran impacto su ensayo «Señales. Raíces de un paradigma indiciario» (1983), incluido en su libro Mitos, Emblemas e Indicios: Morfología e historia (Miti emblemi spie, 1986).

[2]Interpretes de la escritura sagrada. Viene de Exégesis (del griego ἐξηγεῖσθαι ‘guiar hacia afuera’) es un concepto que involucra una interpretación crítica y completa de un texto, Exegeta .m. teol. Intérprete o expositor de la Sagrada Escritura.

Diccionario Enciclopédico Vox 1. © 2009 Larousse Editorial, S.L.

[3] Mauricio Beuchot. filosofo mexicano (1940- ). fundador de la propuesta llamada Hermenéutica Analógica, reconocida hoy en día como una propuesta original y novedosa en el campo de la hermenéutica filosófica. . Investigador del Centro de Estudios Clásicos del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM.

[4] El lector infrecuente, de George Steiner. 1978

[5] Ricoeur, Paul. Del texto a la acción. Ensayos de Hemenéutica II. F.C.E., 2ª ed., México, 2002. p. 83.

[6] BAEZA, M. 2002. De las metodologías cualitativas en investigación científico social. Diseño y uso de instrumentos en la producción de sentido " Concepción: Editorial de la Universidad de Concepción.

[7] quiero precisar que el término retórica será utilizado aquí en una dimensión pragmática y hermenéutica siguiendo una de las líneas metodológicas de (Beuchot, 1998).

[8] AMOROS, C., (1985), Hacia una crítica de la razón patriarcal, Anthropos, Barcelona. p. 74

"EL peligro de una sola historia"

"EL peligro de una sola historia"

http://www.ted.com/talks/lang/spa/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story.html

Puntadas críticas

Puntadas críticas

por Liliana Alzate Cuervo

“Dicen que el teatro es el arte de lo efímero. Pero el teatro para nosotros es la práctica del pero. Arte que pero se opone a lo efímero. Efímero que pero se opone al arte. Sin sosiego, sin certezas: un combatir constante contra las ilusiones con las armas de la ilusión.” Barba carta a Yuyaskani en sus 40 años, 2011

Puntadas críticas I

Una cultura del texto y una cultura del la escena

Para ser honestos con los análisis de las obras locales presentadas durante este VIII festival debemos primero recordar como la orientación realista y sicologista ha dominado el teatro occidental del siglo XX y ha marcado fuertemente la formación técnico-actoral en las escuelas teatrales dominantes de la ciudad. De esta tendencia fue nuestra muestra local en la cual redunda en este tipo de actuación. Hago esta aclaración debido a tan marcada diferencia con los invitados especiales de Dinamarca. En varios momentos del festival me abordaron comentarios sueltos del público especializado, en los cuales se comparaba el trabajo local con el invitado especial: el Odin teatro.

Esta apreciación es preocupante ya que demuestra por un lado el interés comparativo de la curaduría del festival y por otro la importancia de una evaluación critica entre los grupos locales sobre sus procesos formativos e interés investigativo de la escena contemporánea.

Considero relevante entonces, que se profundice sobre las diferencias de los materiales de la actuación ofrecidos por grupo Danés tanto en su práctica pedagógica (demostraciones) como del los espectáculos. Y las escuelas caleñas, su práctica de grupo. Reconociendo que son dos formaciones teatrales distintas y que es evidente que no es la tendencia actual, por lo menos de la cartelera escogida para el festival. Como apunte en la última entrega, son solo algunos grupos nacionales, directores o creadores escénicos que han estado interesados en este tipo de teatro antropológico, muchos de los cuales estuvieron de visita en la ciudad de Cali.

Una de las diferencias radica en una cultura del texto y una cultura del la escena, estas dos culturas han vivido con ritmos diferentes y formas distintas de abordar los espectáculos. Por ejemplo Las actrices y actores de la propuesta de Barba abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no identificación con el personaje. Como ejemplo de ello tenemos todas las demostraciones de Julia, Roberta y Iben. Ellas quieren expresar desde una gestualidad significante a una subjetividad significado que se constituye así en una especie de perla a cultivar, lo que las ha conducido a plasmar el alma de su trabajo, su vida y su experiencia teatral. Cada una dentro de su búsqueda individual y con distintas culturas ha desarrollado un trabajo en la escena que es operadora de energía.

En las búsquedas locales se evidencia una escena académica, como la que dominaba las cortes de los siglos XVII al XIX, la actuación se asume como un texto-repertorio. Imitando un teatro de tradición europea occidental. Donde prima el texto hablado, la actuación realista, poca búsqueda de recursos de imágenes: sonoras, atmosféricas, teatrales.

¿Texto pobre y escena rica o al contrario?

Otra de las diferencias que se evidenciaron en general dentro de la muestra local son los conceptos como: Texto pobre y escena rica y otras veces al contrario. Primero aclaremos que pobreza no es miseria, es sinónimo de rigor, moderación, severidad. Pobreza como austeridad, como dirección precisa, o incluso dureza, rigidez, atención. Austeridad como sugerencia para la corrección de un balance esencial.

Por otro lado riqueza no es solo opulencia, no tiene que ver con el precio de la producción, ni el valor económico si no con la variedad, con la configuración de las voces, de la actuación, de los impulsos, de los diálogos, del uso de los objetos, de las escenografías sonoras. Riqueza por tanto como flexibilidad, variedad, vivacidad de la dramaturgia.

Esta relación texto –escena a la luz de las diferencias entre escuelas, deberá ser comprendida como una relación de desequilibrio, de opuestos. Por ejemplo rigor –flexible, personajes- presencias, definido-variable, presentación - representación, energía-frialdad, y así sucesivamente.

Cabe preguntarse en este punto de la reflexión si esta misma dialéctica no deberia hallarse al interior de las mismas escuelas, o de los grupos, lo que quiero decir es que la “vida” del texto y de la escena es también el resultado de esta relación texto-escena, pobre-rico; rigor-flexibilidad, etc. lo que nos lleva entonces, a reconocer la noción de dramaturgia de nuestros antecesores (Buenaventura y S. García). Una dramaturgia VIVA:(del actor, del autor, del director)

Eugenio Barba afirma en su libro el arte secreto del actor que:”la palabra texto, antes de significar un texto hablado o escrito, impreso o manuscrito, significa textura. En este sentido no hay espectáculo sin texto. Lo que concierne a esa textura del espectáculo puede ser definido como dramaturgia. “dramaturgia, es decir dram-ergon, trabajo, obra de las acciones. La forma en que las acciones trabajan es la trama” (cfr. Dramaturgia.)(Barba, 2007: 346)

No podemos decir que una forma es mejor que la otra, ya que caeríamos en el mismo relativismo que denuncio, pero si las diferencias en sus resultados. Uno se preguntaría a que tradición le guardan tanto respeto, ya que hace poco (menos de 40 años) en esta ciudad era la meca del nuevo teatro, del teatro de vanguardia latinoamericano, la imagen de mostrar de los trabajos en grupo y el pensamiento americano. Y al fin de cuentas ¿cuál es la poderosa razón de su hegemonía? Porque esta preferencia por la adherencia a la realidad en la escena sin transformación, sin profundidad… ¿son tan sanos como parecen estos repertorios de escena académica?

Puntadas críticas II

Voces femeninas en el teatro local

Es innegable que la cartelera de la ciudad de Cali, en esta versión del VIII festival de teatro, estuvo marcado por el tema de la mujer y sus problemáticas. En su gran mayoría fueron actrices sobre el escenario o directoras. Me centrare en este análisis sobre las obras con estas características.

Hay que destacar el trabajo de las mujeres en la dirección. Ya que en estos trabajos fluyo otra búsqueda coherente entre la escena y el texto. Un respeto por la dramaturgia del espectáculo; donde el texto antes que significar un texto hablado o escrito significo un tejido particular que da cuenta de su pesquisa en el teatro.

Primero las dos jóvenes directoras: Susana Uribe con el remontaje de Mujeres feas del El teatro la Mascara, reconocido grupo que trabaja sobre la perspectiva de género hace mas 35 años. Y Paola Andrea Tascòn con la obra: el guerrero canchinmalo del joven grupo cualquiera producciones y el trabajo de la reconocida directora Aida Fernández con el grupo de creación del instituto departamental de Bellas artes con la obra TIO CONEJO ZAPATERO de Enrique Buenaventura

Por otro parte tenemos el caso de secreto a voces, actuada y dirigida por egresadas de la Universidad del valle antes actores de la corporación teatro del valle, sonata de orgasmos de la narradora Linda Gallo, Teatro Canalete, también de egresadas de la Univalle, con autopsia aun copo de nieve y la última partida verbal para aun striptease monologo de una actriz Juli Alexandra Marín dirigida por Manuel Sierra de Domus teatro, que habla de la intimidad de una mujer vagabunda.

La desmesura del Secreto a voces

La obra según la introducción de uno de sus directores tiene una búsqueda en la escena contemporánea, ruptura del grupo que plantea el grupo a su repertorio de textos clásicos y según palabras de su director realizaron una búsqueda en el vestuario y la escenografía.

Se trata de cinco mujeres amigas de infancia que acuden al llamado de una de ellas que quiere confesarles que sostiene una relación lésbica. Este descubrimiento hace saltar en cada una de ellas diferentes posiciones: morales, éticas, fraternales, etc.

La primera contradicción la encuentro en la búsqueda de la escena contemporánea, ya que en general la obra transcurre de manera plana, estática, tanto lumínicamente como escenográficamente. Mientras van apareciendo los personajes tampoco se observa la investigación sobre vestuario: los colores, las telas no atañen para nada con lo que narran sus personajes de ellos mismos. La verosimilitud escénica se trunca con las imágenes: de la casa, de la dueña, y de sus invitadas.

Para esta concepción el sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una mostración narcisística de los propios estados emocionales de las actrices que a la verdad de la ficción. Por otra parte el texto no es representativo de la escena contemporánea como anuncian al inicio, sino una reconocida libretista venezolana con incursiones en la escena teatral comercial de Venezuela. Por tanto el tema del lesbianismo que aborda es superficial, poco serio.

Sin embargo con todo este material, el grupo podría haber encontrado una preocupación para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad, significado y gestualidad significante, pero al contrario se enfatizo en la superficialidad de las relaciones y la actuación al servicio de la inmediatez.

En la obra secreto a voces se toma cerveza, ron, fuman, comen como si no estuvieran en el escenario... sin control, sin sentido. Sin partituras, sin cambios. No logro entender el para qué de muchos elementos: por ejemplo las minifaldas de casi todas la actrices, su permanente cruce de piernas, su ropa interior cada vez que se sentaban en el incomodo sofá de la supuesta casa elegante de la anfitriona. Que tenía que ver todos esos comportamientos con la polifonía del tema. Aportaban algo a la obra su cotoneo, y su agitación, explicaba algo de su personaje?

Recordarles al grupo que cuando se introduce un accesorio en el espectáculo significa la presencia activa de un "compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. El objeto tiene "voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones?

Ejercicio para una sonata

La sonata de orgasmos de Linda gallo Es un espectáculo de narración oral y teatro, cuenta con una chelista, una bailarina y Linda Gallo su narradora estrella. La propuesta de las jóvenes es tímida y evita profundizar en los estilos que maneja. La música y la danza son abordadas como ejercicios escénicos sin pulir, sin exigencia escénica. Sobre sale la narración de Linda Gallo y su experiencia en la oralidad se devela en la escena. Ella construye unas atmósferas divertidas y pasa de personaje a narradora casi sin sentirlo. El público es tratado condescendientemente dentro de los parámetros de un estilo no muy bien definido. Podría ser un buen cabaret, un stand comedy, un espectáculo de narración oral o una obra performatica de tres actrices, etc. Pero lastimosamente no es ninguna.

Yo les propondría al grupo afinar su entrenamiento físico y vocal, investigar más sobre lo femenino para no caer en la trampa de afirmar lo mismo que se denuncia sobre las mujeres, experimentar sobre el estilo que quieren usar para salir del realismo del monologo y de la inmediatez de una idea graciosa, ya que todas las actrices cuentan con el talento y la presencia escénica para lograrlo. De la sonata asoman imágenes temerosas de lo que podría ser una buena pesquisa escénica. Buenos augurios para el futuro de este grupo.

En general al salir de estas funciones uno se pregunta ¿Cuál será la columna vertebral en que trabajan? ¿Cómo abordan los personajes y el tema escogido? se habrán preguntado porque caminan, bailan o se deslizan en el escenario? o ¿por su dinamismo al hablar? ¿Para qué son veloces a veces? y ¿otras pueden hacerlo lento? ¿Son pesadas o ligeras? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar en el tratamiento del tema femenino al espectador?

La pregunta final es más para los encargados de la curaduría del festival. Porque inmolar trabajos que no tienen la madurez escénica y dejar por fuera grupos con procesos actores más interesantes para el dialogo y/o espectáculos con más trayectoria teatral. Los cuales podrían contribuir más a una evaluación seria del teatro en Cali.

El cuerpo ficticio y el cuerpo decidido

El cuerpo ficticio y el cuerpo decidido

por liliana alzate

“El cuerpo es esa parte del alma que nuestros sentidos pueden percibir”

William Blake

La utilización del cuerpo en la antropología teatral es esencialmente diferente uno es el de la vida cotidiana y otro en las situaciones de representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente. Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la técnica del actor.-

Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicación, en tanto que las técnicas extracotidianas se dirigen a la in-formación, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no apuntan a su transformación, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.

Principios

Estos principios que informan las técnicas extracotidianas son:

1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: Implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable.

2. La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energía a su propia acción, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. La energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones.

3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación:

Simplificación significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor es el resultado de una síntesis, de una cuidadosa selección.

Este principio de la omisión no significa no hacer, sino más bien retener, no dispersar en un exceso de vitalidad y de expresividad.

¿Qué se consigue con la aplicación de estos principios? Un cuerpo dispuesto a ir más allá de los automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representación, un cuerpo decidido, un cuerpo dilatado, una "enérgica disponibilidad para la acción que se muestra como velada por una forma de pasividad" (Barba, 1987).

La finalidad de estos principios es romper los automatismos del cuerpo cotidiano y transformarlo así en un cuerpo ficticio. Pero el actor busca un cuerpo ficticio no una personalidad ficticia. El actor – bailarín crea una red de estímulos externos a los que reacciona con acciones físicas.

Así, a través de la pre-expresividad, el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo. El público debe ser atraído para mirar, el trabajo del actor consistirá en atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador.

Este cuerpo decidió y ficticio es el que nos han mostrados los actores del Odín en sus demostraciones. Un cuerpo que usa una energía sutil en la escena, un cuerpo preparado para el acontecimiento de la escena, en búsqueda de encontrar una realidad absoluta del teatro.

Tercera demostración:

Orfeo dice: canto sin cantar, bailo sin bailar.

I can't speak the sounds that show no pain
I can't hear the echo of my footsteps
I can't remember the sound of my own name Bob Dylan

La demostración de JAN FERLEV es un Dialogo entre el actor y la música, el actor -músico y la transformación del objeto en instrumento, el sonido de la escena. Casi Orfeo el actor que toca, fue el nombre del trabajo del danés, sobre el escenario de Comfenalco.

El actor y una guitarra sobre una silla dan comienzo a un lapso de tiempo detenido en los 60. Tres telas (rojas-amarilla-verde) escondían elementos sonoros que poco a poco se develaban a lo largo de su presentación. Entre jazz, folk, y rock el actor- música nos cuenta su biografía a medida que nos muestra diversos personajes representados en su trayectoria con el Odín.

La construcción de partituras sonoras para la escena, objetos transformados en instrumentos musicales, teatralización de la partitura musical es lo que nos brinda JAN. Todas las posibilidades de la voz en la construcción de atmosferas.

La danza del actor: Para JAN, el instrumento lo hace bailar en la escena; se acerca, lo huele, lo observa, lo chequea, lo toma y aparece la danza. Una danza oculta que le ofrece el instrumento al actor. En una secuencia fragmentada se muestran los detalles y se sale de lo que espera el espectador, aparece lo extra cotidiano, la danza de las oposiciones. La música del espectáculo está construido para los sonidos: pasos, voces, instrumentos, suspiros. Cada sonido es importante y debe incorporarse en una partitura musical en su justo volumen. Luego se experimenta con todas estas posibilidades y se transforma en su acople.

El tercer principio de la organización del sonido de las escenas por omisión y el principio de la simplificación construye toda una nueva textualidad con las posibilidades y las limitantes de la partitura vocal, los instrumentos y el canto. Se habla cantando, se oculta lo obvio del canto, sobresale el contenido de la canción. Se oculta el canto.

Nos aclara el actor músico, ^{JAN: “canto sin cantar, bailo sin bailar-} mientras nos muestra en acciones este complejo principio, se sienten los diferentes humores de los idiomas usados, vemos las palabras volar por el espacio, y la respiración se detiene a propósito para construir nuevas sonoridades. Uno de sus ejemplos es la partitura física de una obra sobre Pessoa y ahí advertimos como ambas partituras (vocal-física y textual) se enlazan.

Aparece por fin Orfeo directo del inframundo, camina sobre el escenario con 2 metros y medio de altura y salen de su boca sonidos armónicos, tonalidades diversas y una máscara facial que se opone al contenido del texto. Se pone a prueba los principios de la técnica.

Nos confiesa que para cada espectáculo aprende a tocar un instrumento nuevo, la investigación del sonido depende de lo que se investiga para cada espectáculo, no se queda con lo ya aprendido, sale de los estereotipos conocidos. Busca el movimiento del sonido en el espacio escénico desde la quietud….

Podría continuar deteniéndome en cada ejemplo musical y sonoro pero es solo un abrebocas para los Talleristas que estarán con él los últimos tres días en su taller de actuación. ¡Buenos augurios!. Solo me resta cerrar con un recuerdo sonoro de la cancion, If tomorrow wasn’t so long time de Bob Dylan, que quedo sonando en mi memoria de la demostración Orfeo el actor que toca.

I can't see my reflection in the water
I can't speak the sounds that show no pain
I can't hear the echo of my footsteps
I can't remember the sound of my own name

Yes and only if my own true love was waiting ..

Only if tomorrow wasn’t so long time

Una grata visita “el Odín teatro”

Una grata visita “el Odín teatro”

Por Liliana Alzate Cuervo

Los pasados días de VIII festival de arte de Cali y luego de 30 años contamos con una visita de suma importancia, para los que hacemos teatro en el país, se trato de Eugenio Barba y su grupo el Odín Teatro de Dinamarca. Este grupo ha influenciado desde la década de los 60 al teatro de nuestro país, muchos creadores nacionales de gran trayectoria han viajado a su escuela ISTA (escuela internacional de teatro antropológico) Juan Monsalve, Beatriz Camargo, Juan Carlos Moyano, Fernando Montes, entre otros) y varios grupos de Colombia y Latinoamérica (Teatro Varasanta, Taller de Colombia, Teatro La Candelaria Colombia, Yuyaskani de Peru, Malayerba de Ecuador, el Teatro de los Andes de Bolivia, entre otros ) han intercambiado su teoría y su práctica dejando huellas ineludibles en las creaciones actuales de ambas agrupaciones. Claro está, que el Odín ha recorrido también varios países de Asia y Europa en búsqueda de otras teatralidades aportando nuevas prácticas a la creación actual. Para esta ocasión el Odín ha traído tres espectáculos: las grandes ciudades bajo la luna, en el esqueleto de la ballena y sal y nueve demostraciones de trabajo.

La clave de su búsqueda es el punto de encuentro entre el teatro y la antropología, siendo esta la posibilidad de confrontarnos con otros mundos, y de este modo profundizar el conocimiento del propio. El teatro antropológico, es una tendencia que ha devenido uno de los paradigmas del arte teatral de la segunda mitad de este siglo XX. Hay que aclarar que el termino antropología no se usa en el sentido de antropología cultural, sino que constituye un nuevo campo de estudio aplicado al ser humano en una situación de representación organizada.

Eugenio Barba es uno de sus fundadores y “Durante más de veinte años ha desarrollado un trabajo de laboratorio con sus actores. Ha conseguido crear un método propio de entrenamiento, instrumentar una peculiar pedagogía, muy eficiente a sus propios objetivos de creador, pero también portadora de descubrimientos y sugerencias extensibles a otras estéticas. Sus prolongados estudios sobre el actor oriental -al que es más fácil someter a observación, pues trabaja con técnicas rigurosamente codificadas lo han llevado a plantear la siguiente hipótesis: el comportamiento bio-síquico del hombre, cuando este hace teatro (el hombre "en situación de representación") responde a una lógica diferente a la cotidiana: si el "cuerpo cotidiano" actúa según el principio del menor empleo de energía posible para el máximo resultado, el "cuerpo teatral" actúa según la lógica inversa: es el hecho de emplear el máximo de energía para el menor resultado, lo que hace escénicamente presente, vivo, al actor, lo que "dilata" su cuerpo. Este sería el primer eslabón de su sistema.(Mugercia 2007)

Como vemos esta grata visita trae consigo muchos conceptos claves para dilucidar, para recordar, para confrontar. Por este motivo me atrevo a proponer en mis escritos un tipo de glosario que desafié al lector a portar sus propias definiciones. Poner en juego palabras claves que a lo largo del festival voy a ir anotando, que se pondrán en práctica en los cometarios de los espectáculos y demostraciones de trabajo.

Empezando entonces por esta última:

Demostración de Trabajo, este tipo muestra organizada es una presentación de la forma en que trabajan sus actores, el entrenamiento que han usado a lo largo de su carrera como actores y actrices del Odín y su especialidad: música, voz, canto, cuerpo, danza, interpretación o dirección.

No es una representación, el actor aquí está en presencia contándonos su biografía en la escena. Confesándonos sus técnicas y limitaciones. Lo particular de su cultura, de su tradición.

Como chamanes los actores y actrices: Roberta Carreri(Italia) , Julia varley (UK), Augusto Omolu (Brasil),Marie Laukvik (Oslao) y de Dinamarca Jan Ferlev, Iben Nagel,Kai Bredholt,Frans Winther. Y claro su director Italiano Eugenio Barba nos aportan “buenos consejos “para los hacedores de la escena. No son impuestos como leyes. Bien pueden ser respetados o trasgredidos. Tienen la particularidad de que podemos ignorarlos y superarlos.

¿Pero porqué son importantes estas demostraciones? No es solo una muestra de histrionismos, según La antropología teatral: El actor occidental contemporáneo a diferencia del asiático no posee un repertorio orgánico de consejos en los cuales apoyarse y orientarse. Normalmente tienen como punto de partida un texto y las indicaciones del director. Faltan reglas de acción que, sin restringir su libertad, lo ayuden en su tarea.

Anotemos ahora algunos casos específicos en las demostraciones vista a hasta hoy. El trabajo del actor es pues el resultado de la fusión de tres aspectos que se refieren a tres niveles de organización:

1 La personalidad el actor, su sensibilidad, inteligencia artística y ser social que lo hace único e irrepetible.

2. La particularidad de las tradiciones (contexto histórico-cultural)

3. la utilización de la fisiología según técnicas corporales extracortidianas. En esas técnicas se hallan principios recurrentes y transculturales

Lástima que los directos interesados: estudiantes y maestros el teatro caleño, de las tres escuelas de artes escenicas no atiborraran estas clases magistrales. Parece que el ego de algunos directivos continúa siendo obstáculo para acceder al conocimiento. Los maestros que encierran a sus alumnos en un único sistema de reglas y fingen ignorar otras escuelas del mundo caen en su propia relatividad. Desconocer la utilidad de la confrontación lastimosamente se reflejara en la calidad de su propio arte y amenaza el porvenir de los chicos y chicas que saldrán profesionales en esa área.

TEJIENDO DELGADO CON LA PALABRA DRAMATICA

TEJIENDO DELGADO CON LA PALABRA DRAMATICA>

por Liliana Alzate Cuervo

Precisamente sobre el festival de la semana de la dramaturgia contemporánea que acaba de pasar en Cali. El 19 al 26 de septiembre el festival tuvo el foco en las lecturas dramáticas que contaron la gran mayoría con la presencia de sus autores, traídos de varios lugares del continente: Chile, Argentina, Perú, Ecuador y Colombia. Los cuales también realizaron talleres con escritores jóvenes y reconocidos teatreros a nivel nacional. No faltaron los homenajes a los que ya no están con nosotros como el maestro Enrique Buenaventura (Cali) y Jose Manuel Freidel de Medellín.

Vale la pena profundizar un poco sobre sus encuentros con el propósito de generar una reflexión crítica sobre los temas escogidos y la manera de abordarlos. Me centrare específicamente en el conversatorio de dramaturgia femenina, ya que es mi especialidad, el cual se realizo el jueves 23 de septiembre y participaron María Teresa Zúñiga del Perú, Piedad Bonnet y Beatriz Camargo de Colombia con la moderación de Luz Estela Gil. Una de las directivas del festival.

Es innegable el aporte histórico femenino a la sociedad, las condiciones de cautiverio de las mujeres y la necesidad de una educación democrática y amplia fue pilar de los nuevos caminos sociales en la historia de América latina. En este grupo podríamos mencionar las siguientes influencias: Flora Tristán y Clorinda Matto de Turner en el Perú, Eduarda Mansilla y Juana Manuela Gorriti en Argentina, Laureana Wright en México, Soledad Acosta, María Cano y Amira de la Rosa en Colombia. Todas ellas en foros, en conferencias, en artículos de prensa, ensayos y otros géneros narrativos a demás del dramático, fueron conformando una sola voz que atravesó el continente a finales del siglo XIX y principios del XX. Sin hablar de los antecedentes específicos en la escritura dramática: Hrotsvitha de Gandersheim en el siglo X y principios del XI “primera poeta dramática alemana”, Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) primera dramaturga latinoamericana, o la Sevillana Ana Caro del siglo de oro español o Sor Francisca del Castillo (1671-1742) de Tunja con sus Afectos espirituales... por dar algunos ejemplos.
Recordemos que una de las tareas que hoy día urge más a los historiadores es reconstruir la historia de la humanidad a la luz de nuevos paradigmas. Definir el sujeto histórico, en su concepto y su función; la construcción de la memoria histórica y el imaginario colectivo; las nuevas metodologías que surgen y deben ampliarse son un nuevo concepto de historiografía crítica, comprometida y participativa. Es la historia formal que quiere transformarse, en este caso desde una perspectiva femenina de la historia.

Por el contrario la pregunta de la mesa en el conversatorio de dramaturgia femenina evidencio la nula investigación sobre el tema y la poca información sobre la construcción de un pensamiento reflexivo en torno a la dramaturgia femenina nacional, así como su exclusión en el enfoque de las teorías teatrales actuales sobre la teatralidad. Recordemos que el día anterior la mesa trataba la tradición dramatúrgica en América latina y no había una sola mujer en la mesa.
Primero tenemos que entender que asumir lo femenino en cualquier espacio de pensamiento, hace ya muchos años, no es una batalla cultural por el sexo, es por la mirada. Cuando ambos sexos miran desde un lugar que puede comprender a todos, la batalla está ganada. Entonces no es una cuestión de darle un espacio a un sexo es asumir una mirada y un discurso que fue absolutamente silenciado por siglos y que está emergiendo con la fuerza de lo ausente: no es que durante siglos las mujeres no pensaron. No es que se suspendió el pensamiento y la acción a lo largo de siglos. Simplemente se trataba de una palabra no autorizada. Hombre y mujeres sabemos que la historia se ha reconstruido, escrito, transmitido y difundido desde una óptica patriarcal: la historia tradicional, entendida como arma del poder, como medio de permanencia y estatismo, ha interpretado cada rama de la historia desde los valores masculinos. De hecho, en la historia reciente de Colombia muchas mujeres se incorporaron a muchos espacios: políticos, académicos, científicos, artísticos, pero nadie podía asegurar que todas ellas ven el país con un prisma femenino, ni que todos los hombres tienen una mirada patriarcal.

En este orden de ideas queda un tanto facilista asumir una mesa de dramaturgia femenina donde la pregunta es si existe o no la dramaturgia femenina. sin contar o por lo mencionar antecedentes, contexto, personajes locales y nacionales que cuentan con serias y bastas investigaciones sobre el tema o por lo menos actualizarse en las concepciones sobre perspectiva de género y las últimas publicaciones y premios de las dramaturgas del país que recientemente ha sido reconocidas. Me refiero a Patricia Ariza, Carolina Vivas, Marina Lamus, Beatriz Risk, Martha Marquez, Juliana Carabalí, Monica Camacho, Tania Cárdenas, Ana María Vallejo, Pilar Restrepo entre otras. Lo anterior evidencia la poca investigación sobre el tema y la negacion por parte de los organizadores de las investigaciones y producciones locales y nacionales.
Finalmente quisiera anotar que en la actualidad, pocos nos conformamos con la visión clásica de la historia factual, herencia del positivismo y en la historia el rol femenino a jugar en la construcción del conocimiento no es solo reflexión de mujeres sino un sinfín de otras miradas.
Quiero rematar este tejido delgado de la mesa de dramaturgia femenina valorando las palabras de las dramaturgas invitadas y sus resultados escénicos: las anécdotas desde la literatura de Piedad Bonnet, conocer la palabra de la directora, actriz y escritora María Teresa Zúñiga del Perú que en este momento es una de las dramaturgas mas reconocidas en el ámbito latinoamericano y la voz sabia de Beatriz Camargo (Cantara). Precisamente por su relevancia es que es imposible pasar por alto estas falencias. Ya que el fin es ampliar el debate de lo que se entiende como dramaturgia femenina para realmente profundizar en un aspecto que denota nuevas visones sobre la escritura teatral. Para no quedarnos en frases de cajón y conceptos retrógrados sobre la perspectiva de género y terminar desvalorizando la propia importancia de su estudio.

Y por las dudas quiero aclarar que esta columna es de opinión y no personal, y que lo que quiere es resaltar la mirada de nuestro entorno teatral principalmente antes que validar lo ajeno. No para quedarnos mirándonos el ombligo sino para darle altura a un evento de esa magnitud, para no seguir enfrascados en discusiones de provincia del siglo XIX y que opacan los grandes esfuerzos de mantener este valioso espacio cultural en la ciudad.