El cuerpo ficticio y el cuerpo decidido
“El cuerpo es esa parte del alma que nuestros sentidos pueden percibir”
William Blake
La utilización del cuerpo en la antropología teatral es esencialmente diferente uno es el de la vida cotidiana y otro en las situaciones de representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente. Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la técnica del actor.-
Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicación, en tanto que las técnicas extracotidianas se dirigen a la in-formación, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no apuntan a su transformación, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.
Principios
Estos principios que informan las técnicas extracotidianas son:
1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: Implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable.
2. La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energía a su propia acción, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. La energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones.
3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación:
Simplificación significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor es el resultado de una síntesis, de una cuidadosa selección.
Este principio de la omisión no significa no hacer, sino más bien retener, no dispersar en un exceso de vitalidad y de expresividad.
¿Qué se consigue con la aplicación de estos principios? Un cuerpo dispuesto a ir más allá de los automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representación, un cuerpo decidido, un cuerpo dilatado, una "enérgica disponibilidad para la acción que se muestra como velada por una forma de pasividad" (Barba, 1987).
La finalidad de estos principios es romper los automatismos del cuerpo cotidiano y transformarlo así en un cuerpo ficticio. Pero el actor busca un cuerpo ficticio no una personalidad ficticia. El actor – bailarín crea una red de estímulos externos a los que reacciona con acciones físicas.
Así, a través de la pre-expresividad, el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo. El público debe ser atraído para mirar, el trabajo del actor consistirá en atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador.
Este cuerpo decidió y ficticio es el que nos han mostrados los actores del Odín en sus demostraciones. Un cuerpo que usa una energía sutil en la escena, un cuerpo preparado para el acontecimiento de la escena, en búsqueda de encontrar una realidad absoluta del teatro.
Tercera demostración:
Orfeo dice: canto sin cantar, bailo sin bailar.
I can't speak the sounds that show no pain
I can't hear the echo of my footsteps
I can't remember the sound of my own name Bob Dylan
La demostración de JAN FERLEV es un Dialogo entre el actor y la música, el actor -músico y la transformación del objeto en instrumento, el sonido de la escena. Casi Orfeo el actor que toca, fue el nombre del trabajo del danés, sobre el escenario de Comfenalco.
El actor y una guitarra sobre una silla dan comienzo a un lapso de tiempo detenido en los 60. Tres telas (rojas-amarilla-verde) escondían elementos sonoros que poco a poco se develaban a lo largo de su presentación. Entre jazz, folk, y rock el actor- música nos cuenta su biografía a medida que nos muestra diversos personajes representados en su trayectoria con el Odín.
La construcción de partituras sonoras para la escena, objetos transformados en instrumentos musicales, teatralización de la partitura musical es lo que nos brinda JAN. Todas las posibilidades de la voz en la construcción de atmosferas.
La danza del actor: Para JAN, el instrumento lo hace bailar en la escena; se acerca, lo huele, lo observa, lo chequea, lo toma y aparece la danza. Una danza oculta que le ofrece el instrumento al actor. En una secuencia fragmentada se muestran los detalles y se sale de lo que espera el espectador, aparece lo extra cotidiano, la danza de las oposiciones. La música del espectáculo está construido para los sonidos: pasos, voces, instrumentos, suspiros. Cada sonido es importante y debe incorporarse en una partitura musical en su justo volumen. Luego se experimenta con todas estas posibilidades y se transforma en su acople.
El tercer principio de la organización del sonido de las escenas por omisión y el principio de la simplificación construye toda una nueva textualidad con las posibilidades y las limitantes de la partitura vocal, los instrumentos y el canto. Se habla cantando, se oculta lo obvio del canto, sobresale el contenido de la canción. Se oculta el canto.
Nos aclara el actor músico, JAN: “canto sin cantar, bailo sin bailar- mientras nos muestra en acciones este complejo principio, se sienten los diferentes humores de los idiomas usados, vemos las palabras volar por el espacio, y la respiración se detiene a propósito para construir nuevas sonoridades. Uno de sus ejemplos es la partitura física de una obra sobre Pessoa y ahí advertimos como ambas partituras (vocal-física y textual) se enlazan.
Aparece por fin Orfeo directo del inframundo, camina sobre el escenario con 2 metros y medio de altura y salen de su boca sonidos armónicos, tonalidades diversas y una máscara facial que se opone al contenido del texto. Se pone a prueba los principios de la técnica.
Nos confiesa que para cada espectáculo aprende a tocar un instrumento nuevo, la investigación del sonido depende de lo que se investiga para cada espectáculo, no se queda con lo ya aprendido, sale de los estereotipos conocidos. Busca el movimiento del sonido en el espacio escénico desde la quietud….
Podría continuar deteniéndome en cada ejemplo musical y sonoro pero es solo un abrebocas para los Talleristas que estarán con él los últimos tres días en su taller de actuación. ¡Buenos augurios!. Solo me resta cerrar con un recuerdo sonoro de la cancion, If tomorrow wasn’t so long time de Bob Dylan, que quedo sonando en mi memoria de la demostración Orfeo el actor que toca.
I can't see my reflection in the water
I can't speak the sounds that show no pain
I can't hear the echo of my footsteps
I can't remember the sound of my own name
Yes and only if my own true love was waiting ..
Only if tomorrow wasn’t so long time
