Una grata visita “el Odín teatro”

Una grata visita “el Odín teatro”

Por Liliana Alzate Cuervo

Los pasados días de VIII festival de arte de Cali y luego de 30 años contamos con una visita de suma importancia, para los que hacemos teatro en el país, se trato de Eugenio Barba y su grupo el Odín Teatro de Dinamarca. Este grupo ha influenciado desde la década de los 60 al teatro de nuestro país, muchos creadores nacionales de gran trayectoria han viajado a su escuela ISTA (escuela internacional de teatro antropológico) Juan Monsalve, Beatriz Camargo, Juan Carlos Moyano, Fernando Montes, entre otros) y varios grupos de Colombia y Latinoamérica (Teatro Varasanta, Taller de Colombia, Teatro La Candelaria Colombia, Yuyaskani de Peru, Malayerba de Ecuador, el Teatro de los Andes de Bolivia, entre otros ) han intercambiado su teoría y su práctica dejando huellas ineludibles en las creaciones actuales de ambas agrupaciones. Claro está, que el Odín ha recorrido también varios países de Asia y Europa en búsqueda de otras teatralidades aportando nuevas prácticas a la creación actual. Para esta ocasión el Odín ha traído tres espectáculos: las grandes ciudades bajo la luna, en el esqueleto de la ballena y sal y nueve demostraciones de trabajo.

La clave de su búsqueda es el punto de encuentro entre el teatro y la antropología, siendo esta la posibilidad de confrontarnos con otros mundos, y de este modo profundizar el conocimiento del propio. El teatro antropológico, es una tendencia que ha devenido uno de los paradigmas del arte teatral de la segunda mitad de este siglo XX. Hay que aclarar que el termino antropología no se usa en el sentido de antropología cultural, sino que constituye un nuevo campo de estudio aplicado al ser humano en una situación de representación organizada.

Eugenio Barba es uno de sus fundadores y “Durante más de veinte años ha desarrollado un trabajo de laboratorio con sus actores. Ha conseguido crear un método propio de entrenamiento, instrumentar una peculiar pedagogía, muy eficiente a sus propios objetivos de creador, pero también portadora de descubrimientos y sugerencias extensibles a otras estéticas. Sus prolongados estudios sobre el actor oriental -al que es más fácil someter a observación, pues trabaja con técnicas rigurosamente codificadas lo han llevado a plantear la siguiente hipótesis: el comportamiento bio-síquico del hombre, cuando este hace teatro (el hombre "en situación de representación") responde a una lógica diferente a la cotidiana: si el "cuerpo cotidiano" actúa según el principio del menor empleo de energía posible para el máximo resultado, el "cuerpo teatral" actúa según la lógica inversa: es el hecho de emplear el máximo de energía para el menor resultado, lo que hace escénicamente presente, vivo, al actor, lo que "dilata" su cuerpo. Este sería el primer eslabón de su sistema.(Mugercia 2007)

Como vemos esta grata visita trae consigo muchos conceptos claves para dilucidar, para recordar, para confrontar. Por este motivo me atrevo a proponer en mis escritos un tipo de glosario que desafié al lector a portar sus propias definiciones. Poner en juego palabras claves que a lo largo del festival voy a ir anotando, que se pondrán en práctica en los cometarios de los espectáculos y demostraciones de trabajo.

Empezando entonces por esta última:

Demostración de Trabajo, este tipo muestra organizada es una presentación de la forma en que trabajan sus actores, el entrenamiento que han usado a lo largo de su carrera como actores y actrices del Odín y su especialidad: música, voz, canto, cuerpo, danza, interpretación o dirección.

No es una representación, el actor aquí está en presencia contándonos su biografía en la escena. Confesándonos sus técnicas y limitaciones. Lo particular de su cultura, de su tradición.

Como chamanes los actores y actrices: Roberta Carreri(Italia) , Julia varley (UK), Augusto Omolu (Brasil),Marie Laukvik (Oslao) y de Dinamarca Jan Ferlev, Iben Nagel,Kai Bredholt,Frans Winther. Y claro su director Italiano Eugenio Barba nos aportan “buenos consejos “para los hacedores de la escena. No son impuestos como leyes. Bien pueden ser respetados o trasgredidos. Tienen la particularidad de que podemos ignorarlos y superarlos.

¿Pero porqué son importantes estas demostraciones? No es solo una muestra de histrionismos, según La antropología teatral: El actor occidental contemporáneo a diferencia del asiático no posee un repertorio orgánico de consejos en los cuales apoyarse y orientarse. Normalmente tienen como punto de partida un texto y las indicaciones del director. Faltan reglas de acción que, sin restringir su libertad, lo ayuden en su tarea.

Anotemos ahora algunos casos específicos en las demostraciones vista a hasta hoy. El trabajo del actor es pues el resultado de la fusión de tres aspectos que se refieren a tres niveles de organización:

1 La personalidad el actor, su sensibilidad, inteligencia artística y ser social que lo hace único e irrepetible.

2. La particularidad de las tradiciones (contexto histórico-cultural)

3. la utilización de la fisiología según técnicas corporales extracortidianas. En esas técnicas se hallan principios recurrentes y transculturales

Lástima que los directos interesados: estudiantes y maestros el teatro caleño, de las tres escuelas de artes escenicas no atiborraran estas clases magistrales. Parece que el ego de algunos directivos continúa siendo obstáculo para acceder al conocimiento. Los maestros que encierran a sus alumnos en un único sistema de reglas y fingen ignorar otras escuelas del mundo caen en su propia relatividad. Desconocer la utilidad de la confrontación lastimosamente se reflejara en la calidad de su propio arte y amenaza el porvenir de los chicos y chicas que saldrán profesionales en esa área.

TEJIENDO DELGADO CON LA PALABRA DRAMATICA

TEJIENDO DELGADO CON LA PALABRA DRAMATICA>

por Liliana Alzate Cuervo

Precisamente sobre el festival de la semana de la dramaturgia contemporánea que acaba de pasar en Cali. El 19 al 26 de septiembre el festival tuvo el foco en las lecturas dramáticas que contaron la gran mayoría con la presencia de sus autores, traídos de varios lugares del continente: Chile, Argentina, Perú, Ecuador y Colombia. Los cuales también realizaron talleres con escritores jóvenes y reconocidos teatreros a nivel nacional. No faltaron los homenajes a los que ya no están con nosotros como el maestro Enrique Buenaventura (Cali) y Jose Manuel Freidel de Medellín.

Vale la pena profundizar un poco sobre sus encuentros con el propósito de generar una reflexión crítica sobre los temas escogidos y la manera de abordarlos. Me centrare específicamente en el conversatorio de dramaturgia femenina, ya que es mi especialidad, el cual se realizo el jueves 23 de septiembre y participaron María Teresa Zúñiga del Perú, Piedad Bonnet y Beatriz Camargo de Colombia con la moderación de Luz Estela Gil. Una de las directivas del festival.

Es innegable el aporte histórico femenino a la sociedad, las condiciones de cautiverio de las mujeres y la necesidad de una educación democrática y amplia fue pilar de los nuevos caminos sociales en la historia de América latina. En este grupo podríamos mencionar las siguientes influencias: Flora Tristán y Clorinda Matto de Turner en el Perú, Eduarda Mansilla y Juana Manuela Gorriti en Argentina, Laureana Wright en México, Soledad Acosta, María Cano y Amira de la Rosa en Colombia. Todas ellas en foros, en conferencias, en artículos de prensa, ensayos y otros géneros narrativos a demás del dramático, fueron conformando una sola voz que atravesó el continente a finales del siglo XIX y principios del XX. Sin hablar de los antecedentes específicos en la escritura dramática: Hrotsvitha de Gandersheim en el siglo X y principios del XI “primera poeta dramática alemana”, Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) primera dramaturga latinoamericana, o la Sevillana Ana Caro del siglo de oro español o Sor Francisca del Castillo (1671-1742) de Tunja con sus Afectos espirituales... por dar algunos ejemplos.
Recordemos que una de las tareas que hoy día urge más a los historiadores es reconstruir la historia de la humanidad a la luz de nuevos paradigmas. Definir el sujeto histórico, en su concepto y su función; la construcción de la memoria histórica y el imaginario colectivo; las nuevas metodologías que surgen y deben ampliarse son un nuevo concepto de historiografía crítica, comprometida y participativa. Es la historia formal que quiere transformarse, en este caso desde una perspectiva femenina de la historia.

Por el contrario la pregunta de la mesa en el conversatorio de dramaturgia femenina evidencio la nula investigación sobre el tema y la poca información sobre la construcción de un pensamiento reflexivo en torno a la dramaturgia femenina nacional, así como su exclusión en el enfoque de las teorías teatrales actuales sobre la teatralidad. Recordemos que el día anterior la mesa trataba la tradición dramatúrgica en América latina y no había una sola mujer en la mesa.
Primero tenemos que entender que asumir lo femenino en cualquier espacio de pensamiento, hace ya muchos años, no es una batalla cultural por el sexo, es por la mirada. Cuando ambos sexos miran desde un lugar que puede comprender a todos, la batalla está ganada. Entonces no es una cuestión de darle un espacio a un sexo es asumir una mirada y un discurso que fue absolutamente silenciado por siglos y que está emergiendo con la fuerza de lo ausente: no es que durante siglos las mujeres no pensaron. No es que se suspendió el pensamiento y la acción a lo largo de siglos. Simplemente se trataba de una palabra no autorizada. Hombre y mujeres sabemos que la historia se ha reconstruido, escrito, transmitido y difundido desde una óptica patriarcal: la historia tradicional, entendida como arma del poder, como medio de permanencia y estatismo, ha interpretado cada rama de la historia desde los valores masculinos. De hecho, en la historia reciente de Colombia muchas mujeres se incorporaron a muchos espacios: políticos, académicos, científicos, artísticos, pero nadie podía asegurar que todas ellas ven el país con un prisma femenino, ni que todos los hombres tienen una mirada patriarcal.

En este orden de ideas queda un tanto facilista asumir una mesa de dramaturgia femenina donde la pregunta es si existe o no la dramaturgia femenina. sin contar o por lo mencionar antecedentes, contexto, personajes locales y nacionales que cuentan con serias y bastas investigaciones sobre el tema o por lo menos actualizarse en las concepciones sobre perspectiva de género y las últimas publicaciones y premios de las dramaturgas del país que recientemente ha sido reconocidas. Me refiero a Patricia Ariza, Carolina Vivas, Marina Lamus, Beatriz Risk, Martha Marquez, Juliana Carabalí, Monica Camacho, Tania Cárdenas, Ana María Vallejo, Pilar Restrepo entre otras. Lo anterior evidencia la poca investigación sobre el tema y la negacion por parte de los organizadores de las investigaciones y producciones locales y nacionales.
Finalmente quisiera anotar que en la actualidad, pocos nos conformamos con la visión clásica de la historia factual, herencia del positivismo y en la historia el rol femenino a jugar en la construcción del conocimiento no es solo reflexión de mujeres sino un sinfín de otras miradas.
Quiero rematar este tejido delgado de la mesa de dramaturgia femenina valorando las palabras de las dramaturgas invitadas y sus resultados escénicos: las anécdotas desde la literatura de Piedad Bonnet, conocer la palabra de la directora, actriz y escritora María Teresa Zúñiga del Perú que en este momento es una de las dramaturgas mas reconocidas en el ámbito latinoamericano y la voz sabia de Beatriz Camargo (Cantara). Precisamente por su relevancia es que es imposible pasar por alto estas falencias. Ya que el fin es ampliar el debate de lo que se entiende como dramaturgia femenina para realmente profundizar en un aspecto que denota nuevas visones sobre la escritura teatral. Para no quedarnos en frases de cajón y conceptos retrógrados sobre la perspectiva de género y terminar desvalorizando la propia importancia de su estudio.

Y por las dudas quiero aclarar que esta columna es de opinión y no personal, y que lo que quiere es resaltar la mirada de nuestro entorno teatral principalmente antes que validar lo ajeno. No para quedarnos mirándonos el ombligo sino para darle altura a un evento de esa magnitud, para no seguir enfrascados en discusiones de provincia del siglo XIX y que opacan los grandes esfuerzos de mantener este valioso espacio cultural en la ciudad.

Mujeres Feas

La obra teatral “Mujeres feas” es un montaje basado en la obra poética de la escritora norteamericana Ntozake Shange “Las Muchachas de color que consideraron el suicidio sin saber que el arco iris es suficiente”, traducida por Miriam Cótez Benítez que pone en evidencia un equilibrio entre el lenguaje poético y el teatral. La primera versión fue Emocionales bajo la dirección de Ruben di Prieto estrenada en 1992. Ahora El grupo asume una nueva versión escénica: “Mujeres feas” donde la poesía, el amor, la fuerza, la ironía y el humor realzan creativamente sobre las tablas a las mujeres de este tiempo. La obra plantea el sufrimiento, no como un espacio estático, sino como una puerta que se abre a la posibilidad del autodescubrimiento, la autoafirmación, la unión con lo trascendental.

El montaje tiene un lenguaje propio, una unidad en el estilo, el texto se elabora a partir de 16 de los poemas de la obra original, cada uno es un cuadro autónomo, no hay una única línea dramática, ni continuidad en los personajes. Un personaje guía, conduce el recorrido de los espectadores ya que la obra se desarrolla en diferentes espacios de la casa, transformándola en una casa de fantasmas, llena de habitaciones, salones, corredores, muros, balcones, patios, escaleras.. Actúan: Lucy Bolaños, Susana Uribe, Mairen Valoyes, Lina Riascos y Liliana Alzate acompañadas con el chelista Diego Ramírez .






lo que dijeron de las feas



















“¡No podía soportarlo, no podía soporta estar triste y al mismo tiempo ser mujer. Es demasiado redundante en el mundo moderno.” Mujeres feas

martes 21 la mascara soelio y groelia

Buenaventura & Garcia

video institucional beca colcultrua 1995

Buenaventura & Garcia II

Un Bolívar del Malandro

El Bolivar del Malandro en cali
por liliana alzate cuervo

A propósito del bicentenario Bolivar: “Fragmentos de un Sueño” es una de las obras que conmemora los recientes 200 años de independencia de “La República de Colombia”. Recoge a dos reconocidos creadores a nivel internacional tanto en las letras como en el teatro de nuestro país, William Ospina con el premio Rómulo Gallegos, y el director teatral Omar Porras por su trabajo en Europa con el teatro el Malandro. Ambos creadores hicieron la tarea de una obra de teatro específicamente con el tema de Bolívar.

Primero habría que aplaudir la capacidad de gestión, talento y ambición de la empresa que se propusieron, teniendo en cuenta la profundidad del tema y sus saberes respectivos en teatro y literatura. Admirable que en tan corto tiempo viajando entre Europa y Colombia consolidaran una obra tan precisa en lo musical y en lo actoral; abordando una mezcla entre lo épico y lo popular. Además de mantener un proyecto financiero solido.

Algo que llamo mucho la atención fueron los rublos invertidos en esta odisea histórica. Se debe precisar que esta ostentación conmemorativa se logró con el apoyo del gobierno de Colombia a través del Ministerio de Cultura pero también gracias a la perseverancia y aporte económico del teatro MALANDRO y el soporte de muchísimas instituciones nacionales e internacionales.
Intentare en este escrito acercarme a las dudas que tuve antes de ver la función: ¿Cuáles son nuestros imaginarios históricos? ¿Cómo han sido construidos históricamente estos héroes de la patria por los letrados de turno? y ¿Cómo se han difundido sus ideas y se siguen leyendo hoy en día sus luchas?

La puesta en escena narra diferentes momentos de la vida de Simón Bolívar desde antes de ser “El Libertador” hasta después de convertirse en “Estatua” , la cual hoy vemos en todas las plazas de Colombia. La obra muestra a un hombre parrandero, mujeriego y también preocupado por el sentido de su vida con relación al entorno que lo rodeaba. Acompañado de su maestro Simón Rodríguez, Manuelita Sáenz, Francisco de Miranda y hasta Humbolt. Se resalta su formación humanística y el ideal de sacar adelante el proyecto de la liberación frente al dominio español y la formación de la Gran Colombia.

Hay un compromiso pedagógico que impregna toda la representación: una tendencia a perpetuar las ideas de Bolívar, haciendo paralelos históricos con otros próceres como Gaitán y Galán, víctimas de la eterna guerra lidiada en este país. Así como, la importancia de las influencias europeas en la educación de Bolívar que marcaron todo el pensamiento letrado de la época, con los conceptos de igualdad, libertad y fraternidad. La encarnación de sus luchas inunda la escena y desde el principio nos cuentan que estos hombres llenos de ideales, humor, imaginación e irreverencia eran los criollos, o sea - los vencedores-.

El trabajo musical es de relojería, las voces son exprimidas hasta sacar de los actores – cantantes lo sobrio y teatral que la obra requiere. Sobre un escenario cubierto de tierra negra los actores-cantantes, que además están haciendo escuela a través de todo el proceso que conllevó hacer la obra, son -los subalternos-. Los cuales ofrecen un cuerpo- voz fuera del centro, fuera del tiempo, fuera de la historia oficial. Un lugar fronterizo para la denuncia contemporánea de la construcción de la nacionalidad dentro de la república. Sin embargo la voz letrada, los apabulla, la lectura de Rosseau, las palabras de Bolivar como héroe no entendido, las narraciones de Porras como colombiano en un exilio voluntario y de vez en cuando la voz del poeta Ospina, se convierten en un juego entre la voz pública de la ciudad letrada y la voz cotidiana, popular, lo que Ángel Rama llama diglosia: La cultura se ennobleció a tal extremo que consolidó la diglosia o sea la identidad fundada en una determinada versión de la historia (“la de los vencedores”) la cual está recargada de mitificaciones y sacralizaciones que es preciso deconstruir.

Algo así como si el subalterno no pudiera hablar, solo tener un efecto en eco cantado. Pareciera que los otros: los mestizos, los olvidados en la historia oficial, los que habitan las periferias, fuera de la letra, la lengua y la memoria solo quieren escuchar el canto popular y no la otra parte de la historia. Entonces el público también como un otro, desde su lugar de privilegio interpretativo, pudiera realmente escuchar claramente estas otras voces. Lastimosamente, aun con todo el despliegue técnico y la finura de la propuesta sonora era muy difícil entender la narración de los cantantes -actores.

Por otro lado la escenografía después de un rato, se torna un tanto pesada y pierde su efecto simbólico de la lucha de Bolívar con la propia geografía Americana y solo queda para el espectador la incomodidad física de los actores al cruzar la escena. Sin embargo el montaje tiene efectos (Pólvora, terremotos, efectos visuales y sonoros) ellos cumplen los objetivos de seducción con el espectador, características esperadas del teatro de Omar Porras. No obstante todo eso no es lo más importante a la hora de hablar de la dramaturgia de esta obra, evidentemente son más protagonistas las Ideas precursoras del libertador en vos del director y su antagónico, Carlos Gutiérrez único actor formado del elenco.

En oposición a estas ideas encontramos casi al final de la obra un tono diferente en la propuesta, específicamente cuando intenta actualizar el complejo dilema de la identidad en cuerpos de los vencidos: habitantes de la calle, músicos callejeros y falsa estatuas; la atmosfera se tornaban un tanto rosa, inmediatista y cándida al ubicar a Bolívar en los tiempos actuales, idealizando el pensamiento criollo nacionalista.

Recordemos como hoy. El pensamiento criollo es un lastre de la colonia que debemos erradicar, al igual que el eurocentrismo que ha invisibilizado a los verdaderos protagonistas de la construcción de los países latinoamericanos. La discusión sobre la importancia de la voz de los vencidos, es protagonista en todas las artes y las lecturas históricas actuales. Para sustentar mas esta ideas debo citar unas palabras de Octavio Paz sobre “El criollo se sentía leal súbdito de la corona y, al mismo tiempo, no podía disimularse a sí mismo su situación inferior. La burocracia española lo desdeñaba: el criollo era español y no lo era.

Esa continúa oscilación de los criollos entre ser los indios allá, y como los españoles aquí; demuestra que el patriotismo criollo es contradictorio en su amor a la tierra de ultramar y su amor al terruño. Los sentimientos encontrados se han perpetuado no solo en términos políticos sino en lo religioso y como vemos en los fragmentos de un sueños también en lo artístico.
La obra muestra unas facetas interesantes ha desarrollare cuando aparecen las similitudes entre las diferentes ideas de los líderes colombianos (Gaitán y Galán); en la escogencia de un Bolívar sin coronas de laurel, en poner su palabra a través de sus cartas y pensamientos como “El delirio del Chimborazo”, “La carta de Jamaica” (1815).

De gran elocuencia el dialogo de Manuelita con su eco de tambores y la mujer plañidera que desenterraba símbolos de guerra (botas militares, cráneos, etc), en fin, un gran oxímoron compuesto de las voz de Ospina, las atmosferas sonoras oriundas de los ritmos colombo-venezolanos y caribeños y el cuerpo de la representación. Tal vez podría considerarse parte de la estética del teatro Malandro, esto de lo esperpéntico, popular, kitsch, que se amalgaman junto a lo contrario lo milimétrico, la precisión, lo apolíneo del montaje y algunos textos históricos.
Es también de subrayar los personajes de Fernando VII de Erick Bonggam, y los encarnados por el actor Carlós Gutiérrez, especialmente el Monologo del Lancero y el de Miranda. Sobre todo con este personaje de Miranda, ya que es el único momento en que este Bolivar Malandro se encuentra al filo entre la amistad y la lealtad; ya bien lo aseguran otros especialistas en la violencia en Colombia, como Pécaut, el cual ha afirmado sobre la división amigo-enemigo: la sociedad era entendida como portadora de una condena: estar dividida eternamente por dos subculturas, portadoras de dos concepciones opuestas del orden social, convirtiendo la división amigo- enemigo en un fundamento político.(Pecaut,2003) Para el caso colombiano se aplica muy bien, acordémonos como Bolívar tuvo que luchar no solo contra los españoles si no con las ideas de los propios americanos, sus amigos que no creían en la posibilidad de la libertad. Y si miramos más a fondo este pensamiento se ha ido repitiendo cíclicamente en la historia desde la independencia, pasando por los años cincuenta hasta hoy.

Por último para próximas artículos queda por analizar el aporte escénico de otros estrenos que estuvieron en cartelera con el mismo tema del bicentenario, la cuotas de los negros con “los amangualados” de la Universidad del Valle (choco) y la de los indios con “la verdadera Historia del secuestro de Atahualpa” del director Alejandro Buenaventura.

“La muerte, el deshonor, cuanto es nocivo, nos amenaza y tememos; todo lo sufrimos de esa desnaturalización madrasta. El velo se ha rasgado; ya hemos visto la luz y se nos quiere volver a las tinieblas; se han roto las cadenas; ya hemos sido libres, y nuestros enemigos pretenden de nuevo esclavizarnos. Por lo tanto, la América combate con despecho; y rara vez la desesperación no ha arrastrado tras sí la victoria"“CARTA A JAMAICA”-SIMON BOLIVAR
Kingston, setiembre 6 de 1815

Liliana Alzate Cuervo, 19 agosto 2010